Warning: Illegal string offset 'instance' in /nfs/c10/h13/mnt/143527/domains/kunstdebatten.dk/html/wp-content/plugins/theme-my-login/includes/class-theme-my-login.php on line 946

Warning: Illegal string offset 'instance' in /nfs/c10/h13/mnt/143527/domains/kunstdebatten.dk/html/wp-content/plugins/theme-my-login/includes/class-theme-my-login.php on line 950

Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /nfs/c10/h13/mnt/143527/domains/kunstdebatten.dk/html/wp-content/plugins/theme-my-login/includes/class-theme-my-login.php:946) in /nfs/c10/h13/mnt/143527/domains/kunstdebatten.dk/html/wp-includes/feed-rss2.php on line 8
Kunstdebatten.dk https://kunstdebatten.dk Mon, 15 Oct 2018 09:33:08 +0000 da-DK hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.1.33 Gillian Wearings usynlige masker https://kunstdebatten.dk/gillian-wearings-usynlige-masker/ https://kunstdebatten.dk/gillian-wearings-usynlige-masker/#comments Sat, 13 Oct 2018 05:59:18 +0000 http://kunstdebatten.dk/?p=791 Læs resten ]]> Gillian Wearing er ofte meget ‘klassebevidst’ og utvetydig politisk i sine værker. I artiklen her fokuseres der på et maskeprojekt, som er en afsøgning af identitetens konstituerende forhold, og som viser en side af hendes arbejde, som er langt mere personligt, subtilt, og eksistentielt interessant – i mine øjne. Artiklen blev bragt i Periskop i 2017, og i en stærkt beskåret udgave på Kunsten.nu i forbindelse med hendes udstilling på SMK sidste år. Her får Kunstdebattens abonnenter (endelig) den ubeskårede udgave.

 

 

 

s1

 

 

 

 

179

 

 

180

 

 

181

 

 

182

 

 

183

 

 

184

 

 

185

 

 

 

]]>
https://kunstdebatten.dk/gillian-wearings-usynlige-masker/feed/ 1
Den subjektive rest/ interview med Jacob Lund https://kunstdebatten.dk/den-subjektive-rest-interview-med-jacob-lund/ https://kunstdebatten.dk/den-subjektive-rest-interview-med-jacob-lund/#comments Tue, 10 May 2016 19:00:04 +0000 http://kunstdebatten.dk/?p=781 Læs resten ]]> Jacob Lund trækker især på to forskellige kunstnere, Christian Boltanski og Samuel Beckett når han i bogen ‘Den subjektive rest’ argumenterer for at subjektiviteten  overlever som en signifikant rest trods en bevægelse mod desubjektivitet. I interviewet uddybes aspekter af analysearbejdet og afslutningsvis giver JL et bud på hvor grænsen mellem politisk og ikke politisk kunst går.

AHF: I din bog ‘Den subjektive rest’ går du i kritisk dialog med den subjektivitetsdiskussion der navnlig efter anden verdenskrig har raset inden for både litteratur, billedkunst og filosofi, og som ind imellem har afstedkommet radikale erklæringer om subjektivitetens død og genopstandelse næsten udelukkende forstået som en sproglig konstruktion.

Du rehabiliterer begrebet i den aktuelle forstand at subjektiviteten måske snarere udgør et link mellem den ‘nøgne (singulære) væren’, den levende krop – og repræsentationen og sproget, og gør opmærksom på at den overlever som en signifikant rest.

I den forbindelse refererer du bla. til Giorgio Agamben som mener at det gælder om at “bevare og opholde sig i den dobbeltbevægelse af subjektivering og desubjektivering, dette ingenmandsland mellem identitet og ikke-identitet, idet dette sted, som er vanskeligt at indkredse og fastholde, er stedet for modstanden mod biomagten”.

Ordet ‘biomagt’ refererer bla. til nazisternes udryddelseslejre, men Agamben sigter også til det kritisk potentiale og grundlag for en etik, der generelt kan ligge i at holde feltet mellem subjektivitet og desubjektivitet åbent. Har det også været en overordnet bevæggrund for dig eller hvorfor synes du ‘den subjektive rest’ er vigtig at pege på?

JL: Det er 10 år siden, jeg skrev manuskriptet til Den subjektive rest, og jeg må jo tilstå, at den overordnede bevæggrund dengang var temmelig storladen, inspireret af især Maurice Blanchots forestilling om “det neutrale”, Émile Benvenistes udsigelsesteori, Samuel Becketts usædvanligt aktive omgang med sproget, dette at der hele tiden gøres opmærksom på dets eksistens og virkemåde i hans værk, og af de spørgsmål, jeg mente at forstå, Martin Heidegger stillede til forholdet mellem menneske og sprog. Det handlede i udgangspunktet for mig simpelthen om at blive klogere på sprogets betydning for konstitueringen af menneskelig subjektivitet, ikke bare kunstnerisk, men i det hele taget – hvilket naturligvis er et alt for stort spørgsmål til en ph.d.-afhandling, som bogen i sin oprindelige form var.

Den kritiske dialog, du nævner, var også motiveret af min akademiske uddannelse i 1990’erne under stor fascination af fransk poststrukturalisme, deleuzianske kroppe uden organer, effacement, bestræbelsen på at blive imperceptibel osv., men denne insisteren på det subjektløse, skriften osv. virkede også kontraintuitiv. For mig var Agambens potentialitetstænkning og hans læsning af Benveniste og Heidegger en måde at teoretisere denne intuition, en vej ud af sprog- og skrifttænkningen, ud i det gestiske, det sprogerfarende, dette dehors-texte, som ifølge Jacques Derrida ikke findes. Det er i denne sammenhæng også især i forlængelse af Agamben, det i forbindelse med subjektkonstituering bliver muligt at argumentere for en udvidet forståelse af sprog, hvor dette ikke blot handler om verbalsproget, men mere generelt også inkluderer billeder og andre udtryks- eller repræsentationsmidler. For Agamben er menneskets måde at have sprog på det, der gør, at der overhovedet findes politik. I Carsten Juhls netop udgivne danske oversættelse af Homo Sacer I lyder en af de mest centrale sætninger i Agambens tænkning således: ”Politik findes, fordi mennesket er den levende, som i sproget adskiller og modstiller sit eget nøgne liv over for sig selv, og samtidig opretholder sit forhold til det ved en indoptagende udelukkelse.” Sproget muliggør så at sige vores kommen til os selv, men denne kommen til os selv udelukker os som os selv. Det er det, vi erfarer i den sprogaktualiserende subjektiverings-/desubjektiveringsbevægelse.

Samtidig har vi også muligheden for ikke at aktualisere sproget, at opholde os i en potentialitet – som når Glenn Gould udsætter at slå næste tone an. Biomagt drejer sig om at adskille nøgent liv fra politisk kvalificeret liv (dvs. intersubjektiv sproglig kommunikation) og om at administrere identificérbare subjekter. Det nævnte ingenmandsland er der, hvor dette umuliggøres, fordi subjektet bliver slippery, ikke er sammenfaldende med sig selv, ikke aktualiserer sig fuldstændigt, og således ikke lader sig indfange. Heri ligger også implicit en mulighed for politisk agens, og denne ville måske være en større bevæggrund for mig i dag for at plædere for en subjektiv rest. Ikke mindst i relation til digital kultur, sociale medier og de måder, hvorpå vi tager del i (og/eller produceres af) disse.

AHF: Agamben skriver om potentialitet som en grundfigur i erkendelsesparadigmet og som en dynamisk modsætning til aktualitet. Han ser det som en kvalitet i kunsten at det aktualiserede værk stadig har potentialiteten i sig, kontingensen, det ‘grundløse’ realitetsprincip, der peger på at det også kunne have set anderledes ud. Mens han samtidigt er kritisk over for den kunst der bliver ‘hængende’ i en æstetisk, uforpligtende og ‘formløs’ potentialitet.

Susan Sontag er ikke så eksplicit omkring de mulige etiske konsekvenser, hun holder sig i alt fald i følgende uddrag primært til de ontologiske, perceptuelle aspekter når hun skriver at der ‘i oplevelsen af den største kunst er man altid bevidst om noget ved kunsten, der ikke kan siges, bevidstheden om modsætningen mellem udtryk og nærværet af det uudsigelige. Stilistiske påfund er også en afværgeteknik. De mest potente elementer i et kunstværk er ofte dets tavshed’.

Hvordan vurderer du at det korresponderer med ideen om den subjektive rest?

JL: Ude af kontekst virker Susan Sontags beskrivelse inspirerende, omend også bestemt af sin egen historiske kontekst og de forudgående eksistentialistiske år samt en i opposition til hermeneutikkens indholdsinteresse meget udtalt opmærksomhed på det formelle. Jeg kommer også uvægerligt til at tænke på en ung Samuel Becketts dagbogsoptegnelser fra Tyskland i 1936, hvor han om sit forsøg på at tilegne sig det tyske sprog skriver: “How absurd, the struggle to learn to be silent in another language! I am altogether absurd & inconsequential. The struggle to be master of another silence! Like a deaf man investing his substance in Schallplatten, or a blind man with a Leica.” Han forsøger at aftvinge det tyske sprog en tysk tavshed, at lære at være tavs på tysk, sådan som han da måske mente at have opnået at kunne frembringe eller artikulere tavshed på engelsk og fransk. Herved peger han også på det forhold, at tavsheden ikke findes i og som sig selv, men at den netop må artikuleres, hvilket vil sige, at vi kun kan ankomme til den gennem det, Sontag kalder stilistiske påfund og udtryk.

I Becketts egen poetik og forsøg på at nå et neutralt, tavst ingenting hinsides de forskelsindstiftende ord og repræsentationer drejer det sig således også om en proces mod de udtryksmidler, som overhovedet er det, der afstedkommer en forestilling om det, der måtte ligge hinsides disse: “The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express.” (Three Dialogues fra 1949). Det, jeg sætter spørgsmålstegn ved, er Becketts selvpåberåbte kreative inkompetence og impotens, “no power to express”, og den “fejlens æstetik”, han bekender sig til, idet jeg forsøger at argumentere for, at værket gennem en stadigt bedre fejlen netop vidner om den udsigende subjektivitet, der fejler, og om en kompetence og potentialitet i forhold til det sprog, hvori der fejles.

Michel Foucault taler et sted om, hvordan det skrivende – og her kunne vi måske forstå det skrivende i en udvidet forstand som det udtrykkende – subjekts individuelle træk udviskes i skriften/udtryksmidlet, og at hendes spor reduceres til singulariteten af hendes fravær. Becketts tavshed og fravær er hans singulære måde at være tavs og fraværende på – det er, som Wolfgang Iser præcist har formuleret det, en subjektivitet, der fremkommer gennem dens ophævelse af sine egne manifestationer (Subjektivität als Selbstaufhebung ihrer Manifestationen)

AHF: Ud over at behandle forskellige teoretikeres holdning til spørgsmålet (bla. Barthes, Foucault, Derrrida) trækker du i din analyse også på to kunstnere, nemlig allerede nævnte Samuel Beckett og Christian Boltanski som på hver deres meget forskellige måde peger på desubjektiviteten, tabet af subjektiviteten – og muligheden for en subjektiv rest.

Boltanskis værker er billedstærke forsøg på, i en vis afstand (var ikke selv direkte involveret) at etablere et vidnesbyrd om den desubjektivering/dehumanisering som holocaust dybest set var et udtryk for. Menneskers transformationen fra subjekter til objekter. Reduktionen til det nøgne næsten ikke-menneskelig liv, berøvet værdighed, det meningsfulde sprog, tankevirksomhed – og endelig; den sidste rest af liv.

Samuel Beckett indskriver i sine tekster en instans som forsøger at unddrage sig en stabil subjektiv position der uden videre lader sig repræsentere i sproget – og øver på den måde en vis modstand mod repræsentationen(s determinerende tyranni). Hans tekster er ofte en udfordring at læse, de imploderer til tider næsten i gådefuldhed, labyrintiske vildveje og lag på lag på lag af stemmer. Vi bevæger os ofte i intimsfæren, helt inde i tankernes maskinhus og det er på mange måder selve sprogets forhold til den indre verden, der sættes til diskussion. Med andre ord antager den kritiske brod her en mere indirekte og måske også langsom udtryksform

For mig er det interessant at du peger på netop de to så forholdvis forskellige kunstnere, fordi du dermed på en gang får sagt at kunst, der udtrykker sig om erfaringen af et manglende sammenfald mellem repræsentationen og niveauer og tilstande som ikke kan sprogliggøres, har fat i en eksistentiel vigtig pointe – og samtidigt at det kan have mange forskellige former og ikke er et spørgsmål om medie; at et ‘meningsløst’, retorisk mumlende værk i princippet og på den lange bane kan være lige så omkalfatrende som det værk der eksplicit bider skeer med en verdenstragedie.

Alligevel kan jeg ikke lade være med at tænke på, at der kan ligge nogle generelle tendenser i de forskellige ‘scener’ man agerer i, som spiller en rolle i forhold til den status og betydning den subjektive rest har. Og om desubjektiviteten er forbundet med en ‘tabserfaring’.

Inden for billedkunsten skyder der f.eks. mange kunstnerkollektiver op og praksiser hvor den politiske agenda er så dominerende at al potentialitetserfaring synes uddrevet til fordel for en næsten total aktualiseringsbestræbelse. (Se feks. Frans Jacobi der adspurgt om førnævnte Susan Sontag citat skriver; “Her synes jeg hun forfalder til en helt udlevet macho-besyngelse af noget uklart og ja, uudsigeligt. En slags værk-mysticisme som absolut ikke fører os nogen vegne.” http://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-frans-jacobi/)

Mens man på forfatterscenen, til trods for at der også her spores stor interesse for samfundspolitiske spørgsmål, så vidt jeg kan se, ikke på samme måde forsøger at ‘mistænkeliggøre’ den subjektive rest, (med en tendens til at se det ‘subjektive kunstner perspektiv’ som en iscenesat illussion der spiller med på den ‘neokapitalistiske og regressive’ mytedannelse), men tværtimod (og selvfølgelig mere eller mindre) henviser til, anerkender og værner om ‘det tavse niveau’ i sproget, stemmen der ikke restløst er sprog.

I bogen argumenterer du for at den subjektive rest simpelthen ikke lader sig tilintetgøre. Men der må trods alt være forskel på hvordan og i hvilken forfatning den overlever?

JL: Der er flere ting i det, du spørger om. Den subjektive rest, jeg argumenterer for, er ikke noget essentielt eller forudgivet, noget uforanderligt og er derfor heller ikke et subjekt i gængs forstand, men snarere relateret til det, Agamben kalder en livs-form (forma-di-vita), hvilket også betyder, at den er afhængig af de scener, som du kalder det, man deltager eller agerer i. Den fremkommer og udfolder sig i noget, i en væren, der er “uden for” den selv. I forhold til Sontag og spørgsmålet om stil, er det i øvrigt interessant, at Agamben i det seneste (og sidste) Homo Sacer-bind i engelsk oversættelse skriver, at den livs-form, hvori ovenfor omtalte nøgne liv, zoé, og det politisk kvalificerede liv, bios, ikke lader sig adskille, svarer til en stilens ontologi: “What we call form-of-life corresponds to this ontology of style; it names the mode in which a singularity bears witness to itself in being and being expresses itself in the singular body.” http://www.e-flux.com/journal/toward-an-ontology-of-style/. Stil er, som også blandt andre somaæstetikeren Richard Shusterman har gjort opmærksom på, knyttet til kroppen. Den opstår ud af den singulære krops forbindelse med det generiske (sprog, væren).

Du spørger også, om desubjektiveringen er forbundet med en tabserfaring. Det kan den være både i en negativ og en positiv forstand. Da jeg begyndte at læse Blanchot, slog det mig, at han bruger næsten de samme ord til at beskrive Robert Antelmes desubjektivering i de nazistiske lejre – en frygtelig transformation, dette ikke længere at være til stede i førsteperson – som til at beskrive Franz Kafkas og andre forfatteres litterære erfaring som en overgang fra første- til tredjeperson, hvor forfatteren opdager litteraturens frodighed ved at afstå fra at sige jeg og lade en neutral stemme tage over, ved at lade sproget selv komme til orde. Den biopolitiske desubjektivering er naturligvis en ren destruktion af det menneskelige og af mennesket som zoon logon echon, det levende væsen, der har sprog, men desubjektivering i den anden forstand er også en erfaring af, hvad det vil sige, at vi har sprog. Her er tabet også en åbning mod verden og det sociale. Din og min erfaring af det fælles sprog, de fælles kommunikationsmedier, er en unik og singulær erfaring af den fælleshed, denne kommunisme, som var der før og vil være der efter os, og som er det, der muliggør, vi kan erfare os selv som noget andet, uigentageligt.

Jeg synes, jeg genkender din beskrivelse af “en næsten total aktualiserings-bestræbelse” inden for både “billedkunst” og “litteratur”, men ser også en interesse eller omsorg for det, der ikke lader sig aktualisere i udsagn, på tværs af kunstarterne – det bliver i det hele taget efterhånden mindre og mindre meningsfuldt at bevare de traditionelle kunstartsbetegnelser – hvorfor jeg foretrækker at se på kunst generelt.

Den strukturalistiske subjektkritik, vi kender fra Althusser, Lacan, Foucault, Barthes, Deleuze, Derrida m.fl., har behov for en opdatering. Kritikken af “det borgerlige subjekt” og den hertil knyttede ideologi var nødvendig, men det er i mellemtiden – hvor blandt andet objektorienteret ontologi og aktør-netværks-teori vinder mere og mere frem – blevet påtrængende at gentænke eller i det mindste genoverveje vores begreber om subjektivitet og i forlængelse heraf muligheden for agens. For at vende tilbage til dit spørgsmål om billedkunst og litteratur, potentialitet og aktualisering, er det, argumentet for en subjektiv rest i den sammenhæng for mig først og fremmest handler om, at bekræfte en udsigelseskraft snarere end bestemte udsagns indhold. Alternativet er en opgivelse af det politiske.

AHF: Og hvor synes du grænsen går mellem ‘politisk kunst’ og ‘ikke-politisk kunst’?

JL: Efter min opfattelse – som jeg har overtaget fra Adorno – udgør den kunst, der er politisk, en samfundsbaseret antitese til samfundet. Den politiske kunst frembringer noget andet end den betydningskontekst, den udspringer af. I modsætning til den ikke-politiske kunst (som stadig er politisk, men i reaktionær forstand) afspejler og bekræfter den ikke bare tingenes tilstand. Den politiske kunst bærer i princippet vidnesbyrd om muligheden for en anden verden og åbner for andre syn på den verden, den nødvendigvis udspringer af. Den aktualiserer ikke nødvendigvis en anden verden, men muligheden for en sådan. Den får os til at lytte til det, vi endnu ikke er i stand til at høre. Den rekonfigurerer med Jacques Rancières ord det sanseliges deling, dvs. den eksisterende ordning af samfundet (polis) og de stemmer, denne lader komme til orde.
Spørgsmålet er selvfølgelig, hvordan den gør det? I hvilken skala? I forhold til hvem? Osv. Rekonfigurationen sker ikke kun i kraft af udsagn om verden, men måske i endnu højere grad i kraft af den udsigelse, der er udsagnenes logiske forudsætning.

AHF: Som jeg forstår dig anser du vel også Samuel Beckett for at være en politisk kunstner?

JL: Ja, hvadenten han selv forstod sig som politisk eller ej, var Becketts kunstneriske udforskning af vores involverethed i sproget politisk, ikke mindst fordi den giver anledning til en grundlæggende forståelse af betydningen af det fælles og af det fællesskab, sproget udgør.

IMG_0149

Jacob Lund, ‘Den  subjektive rest’ – Udsigelse og (de)subjektivering i kunst og teori. Aarhus Universitetsforlag. Bogen kan varmt anbefales! (AHF)

Jacob Lund er lektor på Institut for kommunikation og kultur – Æstetik og Kultur.

 

 

 

 

 

]]>
https://kunstdebatten.dk/den-subjektive-rest-interview-med-jacob-lund/feed/ 0
Susan Sontag spørgsmålene / Peter Brandt https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-peter-brandt/ https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-peter-brandt/#comments Fri, 29 Jan 2016 21:04:24 +0000 http://kunstdebatten.dk/?p=743 Læs resten ]]> For billedkunstneren Peter Brandt er repræsentations- og desubjektivitetsproblemstillingen særligt nærværende når han forsøger at formidle erfaringen af et traume. I Jane Jin Kaisens indgående interview fortæller han om den intense proces og personlige investering der ligger i at skabe værker, der rummer traumets kompleksitet, uudsigelighed og det paradoks  at traumets virkning er så omfattende, til trods for at det fra begyndelsen er behæftet med mangel på erindring.

1 Died In Italy But No One KnowsIt, applikeret silke, tusch, 242x330 cm. 2007. Foto Anders Sune Berg
‘I Died in Italy But No One Knows It’, silke, tusch, 2007

JJK: Du har i flere værker arbejdet med traumet, blandt andet i dit fantastiske og meget omfattende kunstprojekt I Died In Italy But No One Knows It og Pain in the Eye. Noget af det der slår mig ved dine værker er hvordan du med stor dybde indkredser den traumatiserende hændelse som en begivenhed der både er umulig at fatte og erindre klart, samtidig med at den ikke kan glemmes og derfor må gennemleves igen og igen.

Susan Sontag skriver om hvordan man i oplevelsen af den største kunst altid er ” bevidst om noget ved kunsten, der ikke kan siges, bevidst om modsætningen mellem udtryk og nærværet af det uudsigelige.” Hun fortsætter med at skrive: ”Stilistiske påfund er også en afværgeteknik. De mest potente elementer i et kunstværk er ofte dets tavshed.” Kan du tale om hvordan du bruger både kroppen, fotografiet og skriften til at indkredse den traumatiske hændelse samtidig med at du gør opmærksom på det uundsigelige i den traumatiske begivenhed?

PB: Jeg læser en del traume og feministisk teori som er med til at perspektivere min egen tænkning om det traumatiske. Derudover beskæftiger jeg mig med vidnesbyrd via læsning af bøger og artikler, ser videoer på Youtube, hvor ofre fortæller deres historie og laver research af kulturprodukter som har den traumatiske begivenhed som centrum. Den information, viden og erfaring viderebearbejder jeg i mine egne værker, så der opstår et spændingsfelt mellem ‘det individuelle og det kollektive traume’, som i værket Pain in The Eye, der redegør for min egen erfaring med vold og traume, fra den konkrete hændelse til kulturelle og samfundsmæssige spørgsmål om hvordan vi i Vesten forholder os til vold, ofre, gerningsmænd og ansvar.

2 Pain in The Eye
‘Pain in The Eye’, artist book, silke, tusch, Ink Jet prints af bog, 2009

I fotografiet arbejder jeg på to forskellige måder, enten tager jeg en form for selfies, som bliver en slags halvdårlige snap shots, som i værket After (2002/10), der består af 23 fotos jeg tog et par uger efter et voldeligt overfald eller jeg iscenesætter en fotosession, hvor jeg samarbejder med en fotograf og så er der noget helt andet på spil. Der er jeg en skulptur, et objekt, en krop i forhandling, et handlende subjekt.

3A After 3B After
‘After’, 23 lambda prints, detalje, 2002/10

Jo Spence har skrevet om forskellen på at ‘være’ traumet’ og ‘at repræsentere det’. I snap-shottet ‘er jeg’, når jeg samarbejder med en fotograf repræsenterer jeg det. Til udstillingen Nijinsky Notes, et projekt der tog udgangspunkt i danseren og koreografen Vaslav Nijinksy’s dagbog, skrevet i 1919, i starten af hans psykose og sammenbrud, samarbejdede jeg med fotograf Anders Sune Berg, omkring en fotosession ude i Dansehallerne. Her improviserede jeg balletten ‘Le Sacre de Printemps’ fra 1913, koreograferet af Vaslav Nijinksy og med musik af Igor Stravinsky. Det blev til værket Rehearsal (sacre de printemps), som består af 45 performative fotografier i en boks.

4 Rehearsal
‘Rehearsal (sacre de printemps), 45 performative fotografier, boks, stol, bord, 2015

Men lige meget hvilket medie jeg anvender, så er man altid op imod det umulige, da intet værk kan rumme den kompleksitet som et menneske gennemlever i en traumatisk erfaring, der ofte består af en fragmenteret erindring om selve begivenheden, en række psykosomatiske symptomer der gør den traumatiserede til en fremmed overfor sig selv, et kommunikationssammenbrud mellem den traumatiserede og omverdenen, samt en udslettelse af selve selvet.

JJK: Susan Sontag skriver at form i dets specifikke udtryk er ”et udkast eller grundrids til et sanseligt aftryk, et (binde)middel for transaktionen mellem umiddelbar indtryk og erindring (hvad enten vi taler om noget individuelt eller noget kulturelt). Denne memorerende funktion forklarer hvorfor al stil afhænger af og kan analyseres ud fra principper om gentagelse eller redundans.” Hvilken rolle spiller gentagelsen i din praksis? Her tænker jeg dels på materialer og metoder som du vender tilbage til, men i lige så høj grad hvordan gentagelsen som handling også synes at være en væsentlig del af din arbejdsproces og i din behandling af temaer som erindring, historie og traume?

PB: I arbejdet med det traumatiske spiller gentagelsen en væsentlig rolle, da et traumatiseret menneske ofte gennemgår handlingen igen og igen, både i form af erindringen af det skete, men også i høj grad via flashbacks og invaderende mareridt, der kan invalidere et menneske fuldstændigt. Kan kunst være traume bearbejdende? det tænker jeg, både for den udøvende og for mennesket der møder værket, så at fortælle historien igen og igen er også et terapeutisk greb.

Min arbejdsproces består af forskellige faser, der ofte kører parallelt og på samme tid, dvs. jeg oplever værkprocessen som cirkulær. Men det jeg altid har som holdepunkt, er hvordan værket kommunikerer det tematiske indhold tydeligst. Så enhver æstetisk handling jeg gør, skal være med til at skabe fremdrift i historien og derfor laver jeg ikke æstetiske greb for æstetikkens egen skyld. Så selv om mine værker kan fremstå som intuitive, emotionelle, ekspressive, så er de altid båret frem af en indre logik. Det lærte jeg, da jeg i sin tid gik på teaterskole og blev trænet i Stanislavski teknik af en russisk skuespiller og instruktør, der altid pointerede nødvendigheden af den logiske handling for at nå frem til det autentiske.

Til udstillingen Våbenhvile. 100 Års Forestillinger på Overgaden – Institut for Samtidskunst i 2015, som var én af flere udstillinger der markerede 100 året for kvinders valgret, arbejdede jeg med et kollektivt traume – seksuel vold. Værket 100 Års Overgreb, er et scenetæppe i hudfarvet, semitransparent silke med automat skrift og tekster fra en større dansk voldtægtsrapport. I rapporten redegøres der på systematisk vis den seksualiserede volds karakter, stedet for forbrydelsen, relation til gerningsmanden og måder gerningsmanden forhindrede en anmeldelse på, en af disse kategorier var: dræbte ofret.

5 100 års forestillinger‘100 års Overgreb’, silke, automat skrift, træ, alm. skrift, 2015

I arbejdet med automat skrift, mediterede jeg på de sidste 100 års overgreb begået på kvinder, som så blev til en række tegn og ord, en slags stemmer fra et volds kor.  Automat skrift er en metode til at få tilgang til det ubevidste på, mens de tekstlige uddrag fra voldtægtsrapporten er det rationelle. Når man ’gentager’ handlingen i de to modsatrettede tekstformer, uddyber og perspektiveres traumets dehumanisering af individet, både samfundsmæssigt og kulturelt.

JJK: I dine projekter med Huskegruppen (2004-2014), samt i de diskursive events der ofte knytter sig til dine udstillinger, spiller kollektivitet og samtale med andre kunstnere en vigtig rolle. Du initierer også en direkte kunstnerisk ’samtale’ med kulturelle ikoner i bl.a. Marilyns (Dancing for Vladislav) og Margate, back to Emin Land (I Need Tracey Like I Need God), ligesom projektet Transitions: Sands Murray-Wassink and Peter Brandt er bygget op omkring en dialog. Din praksis får mig til at tænke på billedkunstneren Mary Kelly, der i ”Dialogue – On the Politics of Voice” taler om hvordan det er interessant at stemmen (ordet såvel som skriften) og det dialogiske ofte spiller en vigtig rolle i projektbaseret kunst, hvor kunstneren er en investering i noget der ligger udover kunstverdenen, for eksempel en kollektiv bevægelse. Hvilken rolle vil du sige at det ’dialogiske’ spiller i din kunst? Kan det dialogiske anses for at være et materiale i din praksis? Og ønsker du med dine værker at skabe en form for kollektivitet?

PB: Det ikoniske har altid interesseret mig, både mennesker der bliver ikoner i kulturen, men også værker der får en ikon status. Så når jeg har ‘en samtale med et ikon’, er det et forsøg på, at forstå ikonets placering i kulturen og mit eget forhold til det.
Marilyns (Dancing for Vladislav) (2013/14) er et samtale-værk, centreret om det ikoniske og dedikeret til den russiske kunstner Vladislav Mamyshev-Monroe, som jeg desværre aldrig mødte, men var i kontakt med. Vi havde begge arbejdet med at iscenesætte os som Marilyn Monroe, Vladislav havde enda taget hendes efternavn og vi havde set frem til at mødes, de to Marilyns……Vladislav druknede så i et svømmebasin i 2013 og det er stadig uklart om der var tale om en ulykke, eller om det var en politisk henrettelse. Vladislav var under observation af de russiske myndigheder som censurerede hans arbejde, Marilyn var også under observation af FBI for antiamerikansk virksomhed.

6 Vladislav-preview‘Marilyns (Dancing for Vladislav)’, detalje, 2013-14

Marilyns (Dancing for Vladislav) består af en scenisk platform, et scenetæppe i silke og indsyede vatrondeller, FBI rapporter om Marilyn, Vladislavs e-mails til mig, et broderet brev til ham skrevet efter hans død, et dagbogs notat af Sylvia Plath hvor hun fortæller om en drøm hun havde om Marilyn, der lovede Sylvia ‘et nyt blomstrende liv’, en video-performance, hvor jeg forsøger at frembringe spirituelle kræfter, samt fotografier af os alle sammen. For mig er det, et værk der handler om fællesskab på tværs af køn, tid og sted og om frihed og manglen på samme.

I 2011 blev jeg inviteret af Læger uden Grænser til et udstillingsprojekt på Rigshospitalet, der skulle sætte fokus på HIV/AIDS i udviklingslandene. Her tænkte jeg, at jeg måtte have ‘en til at tale for mig’, en person der lever med HIV. Jeg fik kontakt med Rabi, en 13 årig Nepalesisk dreng, der var født med HIV og boede på et børnehjem. Jeg bad ham om at ‘tegne sit liv’, så værket Letter to Rabi (2011) består af hans tegninger, mine breve til ham, samt kulturprodukter fra den vestlige HIV/AIDS historie.

7 Rabi tegning.
‘Letter to Rabi’, detalje (tegning af Rabi), 2011

Som tak for samarbejdet sendte jeg en gave til Rabi, deriblandt tre engangs kameraer og da jeg fik filmene tilbage og fremkaldte dem, så jeg et helt unikt vidnesbyrd fra en dreng der lever med HIV. Tre dage senere fik jeg at vide at han var døende, da de ikke havde opgraderet hans HIV medicin i tide, to dage senere døde han. I lang tid overvejede jeg om det var etisk forsvarligt at inddrage hans fotografier i en ny version af værket, da vi jo ikke havde aftalt det. Men til sidst besluttede jeg mig for, at give Rabi den stemme han ikke kunne give sig selv. Så i den anden version af Letter to Rabi (2011-13) inkluderede jeg hans fotografier af børnehjemmet, af hans venner, af ham selv – og af mig, han havde fotograferet et lille fotografi af mig, som jeg havde sendt til  ham på et smukt stykke stof.

8 Letter to Rabi-1
‘Letter to Rabi’, detalje 2011-13

Jeg tror ikke på, at mennesket skaber noget sådan helt alene, et værks proces og tilblivelse er altid en materialisering af mange forskellige menneskers bidrag. Når jeg i forbindelse med udstillinger arrangerer events, er det for at tage kunsten og samtidig gribe ind i forskellige kontekster og virkeligheder – og dermed skabe et mødested for dialog.

JJK: Kan du fortælle om din arbejdsproces? Hvordan tager et kunstprojekt form for dig og hvordan vælger du dit medie og materiale?

PB: Det starter som regel med noget jeg er berørt af, en konflikt, en problematik, noget usagt som jeg har behov for at materialisere og give indhold og form. I starten af et nyt projekt, researcher jeg meget, både i forhold til det tematiske indhold, men også i kunsthistorien. Kunstnere som har bevæget sig i de spor hvor jeg er nu og er med til at perspektivere min egen praksis. Jeg arbejder i forlængelse af 1970ernes feministiske body art, med Hannah Wilke som den vigtigste reference, men også Jo Spence’s arbejde med familiehistorie, socialklasse, sygdom og repræsentation er en vigtig dialogpartner.

9 Hannah arkiv
‘A Feminist Reader: Hannah Wilke’, arrangeret af Selini Halvadaki og Annarosa Krøyer Holm i samarbejde med Peter Brandt, Danmarks Kunstbibliotek, 2015

I de senere år, har jeg primært arbejdet med tekstilværker i silke, fotografi, video og tekst. Silken har jeg valgt ud fra dens evne til at reflektere lyset ligesom et renæssance maleri, hvor lyset kommer indefra. Desuden er det at ”sy værker”, en ting der ligger i den feministiske tradition, men det var også noget mandlige skræddere arbejdede med i 1800 og 1900 tallet, hvor de syede refleksive billedtæpper, ved siden af deres bestillingsarbejde.

I forhold til at bearbejde traumer er det at sy en interessant ting, da det tager tid og derved muliggør en form for aktiv meditativ handling. I britiske fængsler har man også lavet projekter med indsatte, der var fængslet for drab, voldtægt og vold, hvor de syede billedtæpper der omhandlede deres liv.

10 it can happen to you
‘Post Trauma Document: It can happen to you’, silke, nappa, oliemaling, tusch, blyant 2011-15

Nogen gange rammer jeg plet med hvilket medie jeg vælger, andre gange er jeg igennem forskellige materialer, før jeg finder det rigtige medie der bedst formulerer lige det værk. Nogen gange tager det år fra en idé opstår til der kommer et værk ud af det, andre ting mislykkes og morpher sig langsomt ind på processen af andre værker.

Sol Le Witt skrev engang om Eva Hesse’s værker, at man godt kunne mærke, at hun havde siddet og set på dem i meget lang tid. Det var smukt sagt og jeg håber man også kan se det på mine, at min tilstedeværelse er der. Så det meste af tiden sidder jeg og samler energi til at gå ind i kampen. Derfor tænker jeg også, at alle mine værker er performative, jeg føler det samme rush, som inden man går på scenen eller måske snarere som en bokser på vej op i ringen.

JJK: Du er udstillingsaktuel på udstillingen ‘00197 Roma’ på Sophienholm. Vil du fortælle om de værker du viser der og om tankerne bag projektet?

PB: På udstillingen viser jeg Post Trauma Documents fra 2011/15 og videoen Contusions fra projektet I Died In Italy But No One Knows It (2007/10), som begge omhandler min personlige erfaring med vold og traume.

Jeg blev overfaldet i Rom i 2002, 9 år senere vender jeg tilbage til gerningsstedet og starter arbejdet med Post Trauma Documents. Projektet handler om at genkalde erindringer fra selve overfaldet og tiden efter. Jeg har fotograferet mig selv på gerningsstedet og arbejdet med tekstbaserede værker i tekstil, hvor min egen fragmenterede erindring bliver sat i spil med vidneudsagn fra andre voldsofre jeg fandt på nettet.

11 back at the crime scene
‘Post Trauma Document: back at the crime scene, roma’, ink jet print, 2011/15

I tekstilværkerne opererer jeg med et jeg, et du og et vi, stemmer fra forskellige positioner, følelsen af at stå udenfor den såkaldt ”almindelige menneskelige erfaring”, samt den usynliggørelse voldsofre erfarer samfundsmæssigt og kulturelt, som ofte får dem til at føle sig uvirkelige og fremmedgjorte. I tekstilværket Post Trauma Document: letter to x (2011/15) er det erindringen om, hvordan min overfaldsmand blev ”en del af mig”, som jeg ikke kunne undslippe eller blive fri for, et psykologisk fænomen, som man især ser hos vold- og voldtægtsofre, at grænserne bliver nedbrudt og selvet ikke eksisterer mere, men bliver overtaget af en fremmed.

12 Sophienholm
‘Post Trauma Documents’ og ‘Contusions’ , fra udstillingen ‘00197 Roma’, Sophienholm 2015/16

I videoen Contusions (2010) står jeg og danser nærmest i trance, mens jeg i voice-overen forsøger at genkalde overfaldsøjeblikket som jeg intet husker af. Contusions handler om det paradoksale i, at den hændelse der ændrede mit liv, kan jeg ikke huske.

 

LINKS:

www.peter-brandt.com

Ugens kunstner

]]>
https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-peter-brandt/feed/ 0
Susan Sontag spørgsmålene / Lise Blomberg Andersen https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-lise-blomberg/ https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-lise-blomberg/#comments Mon, 04 Jan 2016 19:48:38 +0000 http://kunstdebatten.dk/?p=721 Læs resten ]]> I årets første interview, som er med maleren Lise Blomberg Andersen drejer dialogen sig bla. om hvad det betyder for det narrative indhold når udtrykket tager en drejning mod mere abstrakte og fænomenologiske niveauer. Men også om hvordan museers indkøbspolitik kan være med til at blokere for potentielle inspirationskilder.

2001_03 The great titmouse kiss
“The great titmouse kiss”, 2001, 45x60cm. akryl og olie på lærred

AHF: Første gang jeg så dine malerier var for omkring 15 år siden hvor jeg sad i en censurgruppe på Charlottenborgs Forårsudstilling. Ind kommer dine malerier som var så små at vi straks måtte rejse os op og gå helt tæt på for at danne os et ordentligt indtryk, og som var så originale i deres eventyrlige, surreele billedsprog vi knapt vidste hvordan vi skulle forholde os til synet. Allerede dengang var der fugle med menneskeansigter omgivet af natur der slyngede sig arabeskagtigt over overfladen, og stilen var ekstremt fint ciseleret som i et miniaturemaleri – meget langt fra de store armbevægelser og pågående gestik vi ellers for det meste stødte på. Men ved nærmere eftersyn fik vi øje på de mere absurde aspekter og en raffineret, næsten sofistikeret måde at få meddelt noget som ellers ville risikere at virke banalt. Og så blev vi alle meget begejstrede.

Før jeg spørger yderligere ind til den måde du siden har udviklet projektet, kunne jeg godt tænke mig at få lidt mere at vide om hvad der lå før de omtalte malerier. Hvilke stilistiske valg der førte dig frem mod dette meget særlige udtryk?

Terapi2
“Terapi #2″, 2012, 25x35cm. akryl og olie på lærred

LBA: Før jeg kommer ind på de konkrete stillistiske greb, så er det vigtig for mig at gøre det helt klart at mit arbejde med maleri/kunst først og  fremmest er en eksistentiel sag for mig. Det er ligesom at være underlagt en lov der siger at her er det kun mine regler der gælder. For mig forpligter kunsten på den måde.

Det har lige siden jeg begyndte at beskæftige mig med kunst været min ambition og drivkraft at undersøge min egen visuelle stemme, men  inkluderet i den process ligger også  mødet med verden.  Jeg har haft brug for at lave nogle nye billeder, billeder som jeg ikke selv havde set før.   Formelt har jeg i den process arbejdet  med kollage, skrevet en slags historier og  naturligvis især arbejdet meget med at komme maling på lærred på alle mulige forskellige måder.  Jeg har været optaget af psykiske spændinger, og hvordan de kan visualiseres i både et figurativt og non- figurativt malerisk sprog.

I mit forløb har jeg suget til mig fra alle mulige kanter, bl.a. har jeg rejst meget som yngre,   jeg har gået på det Kgl. Danske Kunstakademi og har desuden også en grunduddannelse fra Kunsthistorie. Den kunstfaglige  palette har været vigtig for mig og jeg har derudover været rundt i mange hjørner af mit sind ; Fra den position har jeg så fundet det jeg skulle bruge og lavet de malerier jeg har lavet.

Mht. de stillistiske træk så synes jeg at mine værker  har været og er hybrider mellem mange forskellige kunstretninger og i det hele taget inspireret  fra mange forskellige sider:  Fra arabisk miniaturemaleri, japansk kaligrafi,  og  romantikken med f.esk. Kasper David Friedrich til vestligt modernistisk maleri og minimalister som  Josef Alberts m.fl.; og jeg har naturligvis været optaget af den bølge af narrative malere der har været fremme ved årtusindskiftet: Karen Killimnik, L.C.Armstrong  m.fl.  Der er også mange filmskabere der har påvirket mig, bl.a. Hitchcock og David Lynch, og video kunstnere som Bill Viola og Shirin Neshat og ikke mindst har jeg været meget påvirket af naturoplevelser.

Grunden til at jeg har brugt det  lille format er, at det giver en slags intimitet, bl.a. skal beskueren tæt på billedet for at se det og det lille format råber ikke højt og skal ikke fylde det hele; på den måde kan man som kunstner lettere komme udenom nogle af beskuerens forsvarsmekanismer, hvilket er vigtigt da der er en vis sårbarhed på spil i mine malerier,  og denne såbarhed  kommer jo også til at inkludere dem der ser på billederne.

I de malerier du nævner, har jeg forsøgt, at skabe et afbalanceret forhold til patos. Der kan være meget patos i mine billeder, men jeg har forsøgt at afmontere dette så det ikke bliver for patetisk; det har jeg gjort bl.a.ved hjælp af humor, f.eks. ved at bruge det klassiske greb med at sammenstille dyr og mennesker, også selve det lille format medvirker til at afmontere patos fra det patetiske. Nogle mennesker har set mine værker som værende en anelse kitschede, jeg har aldrig selv set dem som sådan, men vil beskrive mit udtryk, som at det har været  interessant for mig hvor langt  jeg har kunnet gå i mit maleri før det kammede over og blev for patetisk.  Jeg har gerne villet udfordre nogle grænser, endda gerne overskride nogle grænser. Psykens grænser kan jo være, og kan visualiseres, anderledes end man nogle gange umiddelbart forstiller sig. Det er et følsomt område at bevæge sig i.

Ofte i mit maleri har der været  valg at træffe og desuden tilfældigheder på spil, men hyppigt har der også været (og er) en slags tvangshandling i processen: At billedet delvist ligesom er blevet dikteret,  at billedet har skullet se ud på en bestemt måde, som jeg så både har taget imod og samtidig kæmpet mig frem til at finde.  Det har mange gange  været svært at finde den helt rigtig visuelle formulering og jeg har så nærmest måtte visuelt stavet mig igennem/frem til billedet.

solsortepar i plantagen
“Solsortpar”, 2015, 25x35cm., akryl og olie på lærred

Idag og sommeren sidste år #2
“I dag og sommeren sidste år #2″, 2015, 160x120cm. akryl på lærred

AHF: Hvor en del af de indholdsmæssige temaer går igen i dine billeder, har jeg iagttaget at du er gået fra en meget varieret streg/penselsstrøg til en næsten ’dogmeagtig’ systematik i din orientering mod fladen og det tydeligt afsatte strøg – og du bekræfter selv i et interview på Kopenhagen at du bliver mere og mere optaget af de formelle, abstrakte elementer i billedet. Som jeg forstår skal det bla. ses som et forsøg på via større enkelhed at give rum for beskuerens subjektive forståelser og associationsrækker. Og den intension både kender og anerkender jeg jo virkelig godt!

Spørgsmålet er så om feltet bliver mere flertydigt eller det reelt ’bare’ bliver flertydigt på en anden måde? At det narrative potentiale simpelhen bliver mindre til fordel for andre kvaliteter? Personligt kommer jeg til at tænke på at du på en måde trækker dine malerier fra et næsten symbolsk formsprog over i en mere klassisk modernistisk brydning mellem abstraktion og figuration. Her tænker jeg på malere som Giersing, Isakson, Weie, Rude, Lundstrøm, Leger (Uden sammenligning iøvrigt) for hvem motiverne selvfølgelig betyder noget, men som måske mest af alt er interesseret i at finde en ny form. En ny metode. Et nyt perspektiv. Et ikke-repræsentativt forhold til farven? Hvad siger du selv, giver det mening at blive læst som en fornyer af den tradition?

LBA: Den klassiske modernisme er jo svær at komme uden om;  Men mht. de mandelige modernistiske malerer, så bliver det sammensat når du sætter spørgsmålet op på den måde du gør. Af de kunstnere du nævner er det kun Edward Weie som jeg har været optaget af; til gengæld er jeg en meget stor beundrer af Weie.  Men ofte kan malerier af mandelige modernistiske malere give mig en slags åndenød,  et ubehag der egentlig ikke handler om deres værker men desværre kommer til at handle om den sexistiske indkøbspolitik danske kunstmuseer m.fl. har været præget af og jeg kan ikke se deres værker rent; Ligesom nogle har det med Monet (m.fl.) at de ikke kan se hans værker uden at få hovedet fyldt af associationer om turistsouvenirs. Det fortæller så også om Edward Weies kvaliteter at jeg kan ryste de dårlige energier ud af hovedet når jeg ser hans værker og nyde hans måde at håndtere farvestrøg og farverflader på.

Hvis jeg selv skal fremhæve nogle ældre danske mandelige malere som jeg har været inspireret af, vil jeg nok fremhæve Johannes Larsen, Dankvart Drejer og Joakim Skovgård. De er så langt tilbage i tid at ubehaget af en eller anden grund ikke er helt så slemt. Det er heller ikke så slemt med udenlandske malere og f.eks. er jeg p.t. optaget af den kunstneriske process som Piet Mondrian gennemgik.
Jeg også haft en Per Kirkeby-fobi,  men har lagt den bag mig og er for tiden optaget af hans måde at bruge landskabsoplevelser på og især er jeg optaget af hans brug af farver.

Mit maleri skal dog ses i sin samtids kontekst; Og min bestræbelse går langt hen ad vejen ud på at lave et tidssvarende landskabsmaleri. Helt tydeligt er det jo at vi lever i en tid hvor de monokrome farveflader er markant tilstede omkring os; bl.a. lever vi nu i en tid med en billedstrøm af digitale billeder, og digitale billeder er opbygget i pixels, som er små  monokrome farvekvadrater. Jeg tror at jeg er påvirket af de mange monokrome farveflader  og det digitale billede. Jeg er dog for tiden også betaget af en billedkunstner som f.eks. Katharina Grosse , der jo har en helt anden tilgang til maleri og bevæger sig koloristisk ud i rummet på en enkelt men genial måde; Hun spraymaler sig ligesom igennem et rum som i en hybrid mellem landart og graffiti.  Jeg synes at hendes metode og udtryk er meget appellerende og jeg får stor lyst til også at bevæge mig mere ud i at arbejde rumligt med mit maleri.

Som svar på hvordan jeg ser på flertydigheden i mine malerier så er det tydeligt for mig, at jeg er blevet mindre sværmerisk med alderen, eller at det sværmeriske har ændret karakter. Efter at jeg har fået børn har jeg i den grad oplevet at hverdagslivet trænger sig på, oplevet  at jeg ikke har lyst og/eller overskud til sværmeriske fortabelser på samme måde som jeg havde da jeg var yngre.  Jeg er blevet  mere pragmatisk og det giver sig nok  udslag i mit kunstneriske udtryk, på den måde at jeg ønsker det enkle, det jeg kan overskue. Men jeg oplever så at denne enkelhed for mig åbner op for andre rum og at det er klart for mig, at jeg helt grundlæggende ikke kan sætte lighedstegn mellem enkelthed og mindre flertydighed.

House in the woods 1
“House in the woods #1″ 2012 25x35cm, akryl og olie på lærred

AHF: Og netop dit forhold til farven fremhæver du i Kopenhageninterviewet som et område der har flyttet sig i de senere år. Her i stafetserien hvor vi fokuserer på de stilistiske valg kunne det være interessant at få det uddybet?

LBA: Det er meget farverne i landskaber der optager mig for tiden og især når farverne afviger fra grøn: En gullig solnedgang med træers sorte siluetter, et lilla skær i en storbys nattehimmel,  røde og gule høstfarver, de brune og grå nuancer en sjappet efterårsdag, blå skygger i sneen om vinteren. Jeg er også optaget af ansigter og de koloristiske muligheder jeg finder i et ansigt.

Hvordan er stemningen i et maleri? Hvis jeg  vil gerne et bestemt sted hen oplevelsesmæssigt og også gerne have beskueren med, hvordan kommer jeg så på den enklest mulige måde derhen? Det er oftes ved hjælp af farver.

Nøgen i det brune #2
“Nøgen i det brune #2″,2015, 40x55cm. akryl og olie på lærred

AHF:  Jeg er klar over at mine spørgsmål tenderer at blive påstande om at motivet måske pludselig betyder mindre – eller i alt fald noget andet?

LBA: I mine malerier har farven altid sin søster i den ydre virkelighedsverden, det kan være farverne i landskabet og husene. Men som sagt så handler det p.t. meget om at reducere, så jeg kan f.eks. tage en nuance fra ét blad og brede det ud til at fylde en hel busk; Denne metode giver udvidede koloristiske muligheder for mig. Jeg giver måske mere og mere slip på fortællingen, men jeg  kommer nok aldrig til at give helt slip på hverken psykisk spænding eller på  motivet,  det kan dog være at der kommer et tidspunkt hvor billedet kun handler om noget meget enkelt  som f.eks. fugt i græsset eller himlens gråtoner;  Men ideelt set vil sådan et billede jo også kunne indkludere beskueren og få vedkommende ind i en suggestiv og stimulerende oplevelse der potentielt set ville kunne starte en associationsrække el.lign.  Jeg ønsker stadig narrationen, men vil gerne lægge den mere i hænderne på beskueren. Væsentligt at nævne er også at jeg  har et ret stort ønske om at lave nogle flere rumlige maleriske værker, hvor beskueren så oplever værket på en anden måde, som værende fysisk tilstede i rummet.  Indtil videre har jeg kun lavet to rumlige værker, begge gange har de været stedspecifikke og jeg har brugt planter som en del af mit materiale. Det har være meget stimulerende for mig at arbejde på den måde og jeg har oplevet det som en naturlig forlængelse af mit arbejde med maleri.

=
Fotos fra “Gåserepublikken”, midlertidig stedspecifik installation 2014

Bagsiden af bur i Gåserepublikken
Fotos fra “Gåserepublikken”, midlertidig stedspecifik installation 2014

AHF: Jeg kunne ovenikøbet være tilbøjelig til at vove den teori at når du stadig taler så forholdsvis meget om indholdet, så kunne det muligvis OGSÅ hænge sammen med at det som regel er det der bliver spurgt mest til i interviews, skrevet om i avisen/pressemeddelelser ect.. Det ligger jo også mest lige for at forklare verbalt, mens det straks kan være meget mere kompliceret at fortælle om de perceptionelle, fænomenologiske og ikke diskursive niveauer og intentioner i et billede – også selvom der KAN ligge et såkaldt kritisk potentiale gemt her, hvis man har blik for det. Der kan måske også ligge nogle implicitte krav i tidsånden, der fremskynder behovet for at legitimere tingene primært i det indholdsmæssige.
Hvad siger du til mine ’påstande’, og hvad er din erfaring med italesættelsen af dit medie der er karakteriseret ved netop ikke at være begrebsligt?

LBA: For ca 5 år siden kunne jeg købe et billigt staffeli fra Institut for Kunsthistorie, fordi de skulle ikke bruge staffelier mere, da der ikke længere skulle undervises i kunstens praksis på faget Kunsthistorie. Med andre ord, så skulle kunsthistoriestuderende ikke længere selv prøve at arbejde med de fysiske materialer og f.eks. prøve at male et maleri, lave et stykke grafik mm..  Det synes jeg er en meget mærkelig disponering og  problematisk;  Meget i kunsten handler jo om materiale bearbejdelse på den ene eller anden måde og det  ville da være fint hvis de nye kunsthistorikkerne fik lidt  ”hands on”/ erfaring med den fysiske del  af kunsten, så de bedre ville kunne aflæse de betydningslag der ligger der;  Både i forhold til samtidskunst, men også iforhold til ældre værker, og sammenlæsningen af de to.

En kunsthistorikker kan jo lægge forskellige vinkler på aflæsningen af et værk og ja.. du har ret, det er langt oftere de mere enkle indholdsmæssige sider der bliver belyst frem for de mere fænomenologiske sider.

Jeg bliver ofte stillet spørgsmål vedrørende feminisme og det at jeg er en kvindelig kunstner. Dette er ikke min primære interesse i forhold til mit maleri, og det er da irriterende at skulle tage det ansvar på sig/pålægges det ansvar.  Men det er et generelt emne som jeg,  ligesom mange andre kvinder, nødvendigvis må være optaget af og der er tilsyneladende et meget stort behov blandt kunstskribenter for at italesætte netop dette emne, hvilket jo også vidner om det meget store bagvedliggende problem. Billedkunsten er et slags spejl: samfundets spejl, et spej på vores væren i verden, vores følelsesliv mm. og som kunstnerfaglig person og samfundsborger  undrer jeg mig til stadighed over danske kunstmuseernes mangler: Hvorfor så meget udelukkes, hvorfor det maskuline stadigvæk fylder så meget, som det gør.  Hvad er det nu: Er det 80-90%?

Naboer i sommerhus område #2
“Naboer i sommerhusområde #2″, 2015, 25x35cm, akryl og olie på lærred

 

www.liseblomberg.dk

]]>
https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-lise-blomberg/feed/ 0
Susan Sontag spørgsmålene / Bent Sørensen https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-bent-soerensen/ https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-bent-soerensen/#comments Sun, 08 Nov 2015 09:38:11 +0000 http://kunstdebatten.dk/?p=696 Læs resten ]]> Bent Sørensen skaber ’moderne kompositionsmusik’. I interviewet fortæller han om arbejdet med at skabe musik der bliver til rum – og omvendt. Om hvordan stilen ligger der som et underbevidst spor der kan være i flow eller netop ikke. Og om hvordan der skabes lydrum ’der minder os om noget vi aldrig har hørt’. Sitrende, skrøbeligt, smukt.

195962_1012363950976_2780_n

AHF: Hvad betyder begrebet stil for dig i forbindelse med det at komponere?

BS: Det er i virkeligheden frygteligt banalt. Kunstnerens stil følger kunstnerens personlighed. Som personligheden formes stilen af en evig konflikt, en evig balance mellem det indre medfødte DNA og påvirkninger udefra. Det kunstneriske DNA er måske ligeså cementeret og fastlåst fra starten af livet, som det fysiske DNA, og stilen – eller det at søge efter stilen (”sin stil”) –  er en kunstnerisk manifestation af personligheden.
Personligheden udvikler sig. Stilen udvikler sig, og både stil og personlighed er i en evig uforklarlig konflikt. Stil kan være i et vidunderligt flow; hvor den umærkeligt manifesteres eller udvikles sig. Stilen kan også stagnere – gå ind i stagnation og krise – en krise, der kun kan løses gennem stilens udvikling. Kunstneren kommer i krise – flowet forsvinder – kunstneren kan forgæves søge nye veje for stilen eller desperat forsøge at fastholde stilen. Kunstneren fokuserer på stilen – tænker på den. Det kan blive krampagtigt, som en muskelspænding i kroppen, eller som krampagtigheden, når man ikke kan sove, og man bliver ved med at skrige til sig selv, at man SKAL sove. Kunstneren skriger: ”Jeg SKAL skabe, jeg har mistet min stil, min inspiration – Kom igen!”

Selv kan jeg gå anspændt i dagevis og lede efter min stil, som synes forsvundet. Først i det øjeblik jeg holder op med at tænke på det slapper muskelen af, og det, der syntes helt håbløst, er det enkleste i verden: Inspirationen har ramt stilen. Bragt den tilbage eller fremad – vækket den til live igen.
Inspiration kommer aldrig udefra. Den er inde i os – sammensmeltet med stilen. I krisen og stagnationen søger vi efter inspiration udefra; men det, vi søger, er i virkeligheden indtryk af det vi selv bærer på, og som nu ligger langt nede i underbevidstheden  – vores inspiration og stil.

Når det handler om direkte inspiration – for mig f.eks. billeder, lyd og litteratur – inspireres vi kun af det, der i virkeligheden synes inspireret af vores egen kunst. Det er billeder og beviser på vores egen kunst – vores stil, vores kunstneriske DNA. Stilen er inspirationens aftryk!”

10891682_10205550288058170_5089205174475332160_n

AHF: Til en af dine koncerter var ‘hænders gnidning mod hinanden’ en del af lydbilledet. I sig selv lyder det måske lidt ’kedeligt’, men i den sammenhæng og som kontrast, var der noget sart, skrøbeligt, urkropsligt over det, som var meget bevægende. Med alle de muligheder for lydfrembringelser – som bl.a. moderne teknologi har tilføjet – hvordan når du så frem til at hænders gnidning skal indgå lige præcist der? Og er det også udtryk for en længsel efter noget autentisk, elementært?

BS: Det er først og fremmest lyden. Lyden af et helt orkesters hænder, der gnider imod hinanden. Det er vigtigt, at den lyd er smeltet ind I musikken – er er en del af den. På papiret kan det måske virke som en effekt; men I lydbilledet må det skabe den eneste rigtige lyd – den lyd, den musik der er nødvendig. En musik som kun kan skabes på den måde. Det er lyd, der sikkert for nogle ville virke mere oplagt at skabe ved hjælp af elektroniske virkemidler; men det vil aldrig blive det samme. Kun med kroppen kan man skabe kroppens lyd. På mange måder er det skrøbeligt og urkropsligt, som du skriver, og så er vi ved stilen: Det skrøbelige, det urkropslige er en del af min stil.

Da jeg skrev for de gnidende hænder, var det ikke noget, jeg var bevidst om – stilen må aldrig være bevidst; men set I bakspejligt glider de gnidende hænder naturligt ind I stilen. Ikke kun lyden er skrøbelig men også processen med at skabe den. Musikere der er fantastiske på deres respektive instrumenter må pludselig “nøjes med” at skabe musik med deres hænder. I det værk du refererer til lader jeg også hele orkesteret nynne, synge med lukket mund. I enkle melodilinjer bliver orkestermusikerne til korsangere. Det må være noget med at søge det enkle, uragtige – selvom det er vanskeligt for en professionel musiker at blive en amatør-korsanger. Det må være noget med at trække, holde musikken helt ind til kroppen – skabe en musikalsk illusion om det skrøbelige, det helt nøgne.

Måske hænger det også sammen med noget, der egentlig kan synes som det modsatte. Jeg ynder at bruge rummet – placere musikere og sangere skjult eller f.eks. placere dem rundt om publikum – skabe en geografisk form. Min musik skal ikke bare være ét sted men flere nye steder, fra langt borte til tæt på kroppen. Alt det her bliver så noget med at opløse forestillingerne om musik som ren musik, ren lyd. Musik skal blive til rum og omvendt. Musikere skal blive til sangere og omvendt. Hænderne der gnider mod hinanden – en af de mest naturlige lyde vi kender – bliver til kunstmusik og lyder som noget elektronisk. Jeg er en evig lytter og konkrete lyde bliver for mig til musik – kravler naturligt ind i min stil om man vil. Lyden af skridt på f.eks. brosten findes i utallige versioner i mine værker.

10255568_859571940723192_6188036575717496628_o

AHF: Hvilken rolle spiller tilfældighed’ og ‘leg med instrumenterne’ for dit arbejde?

BS: Tilfældighed I sin rene form er en umulighed for mig. Intet I min musik kan være tilfældigt. Lydskulpturen er skabt på forhånd ned til mindste detalje, og der er ikke plads til improvisation eller tilfældige sammenstød; men måden den opstår på skabes ved et tilfælde – eller I hvert fald af noget, der ikke kan forklares.

Jeg går hele tiden i stå, når jeg arbejder – der dukker hele tiden et nyt bjerg op,  og pludselig kan en lille tilfældig detalje bringe mit arbejde, musikken videre. Det der før var helt usammenhængende og umuligt bliver af en enkelt lille node, tanke, sammenhæng til noget ”rigtigt”. Men så er det nok alligevel ikke en tilfældighed. Tilfældighed er aldrig ”bare” en tilfældighed. Tilfældighed hænger sammen med skæbnen og den personlige og kunstneriske underbevidsthed. Tilfældigheden  giver mening, når den sluses ind i personligheden og bliver en del af stilen.

198046_1012364110980_3508_n

AHF: Jeg ved at du sidder ved klaveret når du komponerer, men det er mig stadig lidt af en gåde hvordan du kan overskue f.eks. at skrive en trompetkoncert når du ikke selv spiller på instrumentet (I mit eget arbejde er ideen og den overordnede ‘komposition’ kun en meget løs skitse i forhold til det endelige resultat, som handler meget om hvad der sker når jeg har fingrene nede i stoffet). Erfaring er selvfølgelig alt i den forbindelse, og du kan sikkert høre det meste for dit indre øre, men hvad du får skrevet ned på nodepapiret må alligevel (også) være en forholdsvis løs skitse i forhold til det endelige resultat? Betyder det også at du ved at give udøvelsen fra dig, giver slip på noget af den stilistiske signatur?

BS: Det handler selvfølgelig om erfaring. Man lærer at vide hvordan det, der for hænderne på klaveret er uoverskueligt, uoverhørligt lyder; men den manglende overskuelse er også vigtig for mig. Den befrugter drømmen og magien – det uoverskuelige skaber gåder, som jeg ikke kan høre løsningen på med mit ydre øre; men som for mit indre øre kan skabe musik med mange lag og flere dimensioner end jeg vidste eksisterede– sprænge min forestillingsevne.

I vores computerverden kan man med kompositionsprogrammer høre musikken – nærmest I sin endelige form (for orkester etc.), mens man skriver; men jeg har aldrig brugt det. Det er mit indre øre, der former min musik, og det øre – og dets forestillingsevne – må ikke ødelægges eller påvirkes for meget. Derinde kan jeg høre alt det, der ikke kan høres. Det er derinde drømmen skabes og senere i det endelige værk bliver til en form for virkelighed.

Jeg har altid brug for klaveret. Jeg kan høre det mulige – skellettet, kunne man kalde det; men jeg lytter efter det umulige. Det klaveret ikke kan give mig. En finger der flytter sig til en tangent gemmer på klangen af en trompet. To andre fingre former et slør af violiner. I drømmen, i det umulige bliver perspektivet dybere. Det er ikke bare en enkel flade af lyd; men en gigantisk farvesammensætning af toner, hvor mit indre øre former hver eneste detalje. Det er det med kunst – i hvert fald musik – denne vidunderlige tilsyneladende helt abstrakte kunstart. Det er i det uforklarlige at det store, magien ligger. Det smukkeste kan ikke forklares – nøjagtigt som det er med liv og kærlighed.

541074_4550065311299_188019264_n

AHF: Din musik, som er ‘moderne kompositions musik’, synes på mange måder at være antitesen af rimet og gentagelsen, som Sontag jo beskriver som værn mod glemsel. Når man har lyttet til musikken er det sjældent, at man efterfølgende kan nynne en melodi. Til gengæld er der opstået et nyt ‘lydrum’ i rummet, hvis stemning sætter sig i krop og bevidsthed. Men arbejder du bevidst med at man netop ikke skal kunne huske musikken, som man ellers kan med det meste musik, også den klassiske.

BS: Nej – jeg elsker, når folk kan huske den – når mennesker kan nynne den. Jeg har intet som helst behov for at skabe ”uoptagelig” lyd. Et af mine mest lykkelige øjeblikke var, da jeg efter uropførelsen af min klarinetkoncert hørte folk nynne en lille melodi fra værket, og det var vel at mærke ikke en melodi, der var ovenpå stilen. Den var et naturligt lys i mit værk, i min stil. Genkendelsen er vigtig. Ikke primært ud fra en betragtning om, at man skal kunne huske kunstværket; men at man hver gang man møder det, skal kunne genkende ”noget andet” i det.

Alt ved kunst handler om den genkendelse – genkendelsen forhold til det nyskabende. Al kunst skal – ligegyldigt hvornår det er skabt – bære på en tidsløshed – På en og samme tid være uendelig ny og uendelig gammel. Måske er det særligt vigtigt for musikken, fordi den er så abstrakt. Et værks identitet ligger i høj grad i genkendelse. Et værk man ikke kan genkende noget i – et værk der ikke minder om noget, forsvinder gennem ørerne på os. De store steder i musikken er ofte når det genkendelige bliver hørligt midt i det uigenkendelige.

Den norske komponist, Arne Nordheim skrev engang til mig: ”Din musik minder mig om noget, jeg aldrig har hørt”. Det er det smukkeste og fineste nogen nogensinde har sagt om min musik. I den sætning ligger det hele – et krav til min musik, et krav til al musik.

12032033_10207568157703650_2089284707161032655_n

AHF: Engang fortalte du, at du med din musik siger alt, intet skjules. Men at du samtidigt  godt ved at der ikke er nogen der ‘forstår’ dette sprog i semantisk forstand – og at det har du det egentlig godt med. Hvad Sontag siger om tavsheden, giver det mening i forhold til dit udsagn?

BS: Ja – det giver mening, og det giver måske mere mening i musikken end i nogen anden kunstart på grund af dens abstrakthed som jo ikke er helt entydig. På den ene side er musikken helt abstrakt med et uforklarligt budskab, en uforklarlig historie; men på den anden side sætter den følelser i gang inden i os. Musikkens historier formes i den enkelte lytters ører og drømme. De ”historier” jeg fortæller i musik er jo også helt uforklarlige – også for mig selv. Det er historier, hvor jeg kan være fuldstændig privat og personlig uden at skulle stå til regnskab for det. Musikken  – alle partitursiderne gennem alle årene – dækker over en dagbog uden filter, hvis uforklarlige indhold jeg bliver mindet om, når jeg vender tilbage til ældre værker. Et indhold der modsat musikken lyder af tavshed.

 

Link til Bent Sørensens blog her

]]>
https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-bent-soerensen/feed/ 0
Susan Sontag spørgsmålene / Jane Jin Kaisen https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-jane-jin-kaisen/ https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-jane-jin-kaisen/#comments Mon, 05 Oct 2015 14:05:58 +0000 http://kunstdebatten.dk/?p=667 Læs resten ]]> Jane Jin Kaisens kunst er primært karakteriseret ved et signifikant indhold. Men når Jeannette Ehlers i interviewet spørger ind til de stilistiske overvejelser og værktøjer, viser det sig at ordet rytme går igen. Hun beskriver hvordan det stoflige, semiotiske og diskursive vekselvirker og fletter sig ind i hinanden, at der søges en balance mellem refleksion og suggestiv intensitet.

Reiterations of Dissent 1
Reiterations of Dissent, Århus Kunstbygning
Foto: Guston Sondin-Kung

JE: Susan Sontag siger: ”(…) Al stil er et forsøg på at insistere på noget. Alle stilistiske valg, som er et slags forsøg på at fokusere vores opmærksomhed på noget, er også en indsnævring af vores opmærksomhed, en modstand mod og afvisning af at tillade os at se noget andet. Men at et værk er mere interessant end et andet, afhænger ikke af antal elementer som det stilistiske valg tillader os at blive opmærksomme på, men i højere grad den intensitet, autoritet og ”visdom”, der ligger i den opmærksomhed, lige meget hvor ’snæver’ fokuset er.”

Du arbejder primært med en eksperimenterende kunstdokumentarfilm – genre ( Vil du kalde det det?) og med super komplekse tematikker.
Hvordan bygger du dit materiale op og træffer dine valg; hvordan afgør du f.eks. hvad der skal fremstå mere kunstnerisk end dokumentarisk og omvendt?

Reiterations of Dissent 2
Video still: Reiterations of Dissent

JJK: Mine film, der kan betegnes som narrativt eksperimenterende kunstfilm, heriblandt Accentuation (2005), Tracing Trades (2006), The Woman, The Orphan, and The Tiger (2010), og videoinstallationen/filmen Reiterations of Dissent (2011/15), kan måske bedst anses for at udgøre en slags neksus i min praksis. De er hver især en kulminationen af længerevarende research og et dybt engagement i en bestemt problematik, så der er en anden tidslighed og fokus i mine filmiske værker end for eksempel mine kunstvideoer, performances eller fotografier, hvor tilblivelsesprocessen er kortere.

For eksempel er videoinstallationen/filmen Reiterations of Dissent et værk jeg har arbejdet på siden 2011 men som jeg begyndte at tænke allerede nogle år tidligere og som jeg til stadighed udvider og installerer på nye måder. Kort fortalt omhandler værket Jeju 3. April massakren på øen Jeju i Sydkorea og der er en kalejdoskopisk fokusering på denne historiske begivenhed, men samtidig forgrener værket sig ud i bredere overvejelser omkring blandt andet historisk fortielse, vidnesbyrd, transmissionen af traume, sandheds- og forsoningsproblematikker, og nuværende geopolitiske spørgsmål.

Selvom mine filmiske værker ofte har et diskursivt fokus, er min filmnings- og redigeringsproces temmelig associativ. Mine kunstprojekter starter som regel med at min nysgerrighed eller indignation vækkes, eller ved at jeg hjemsøges af visse billeder eller historier som jeg ikke kan ryste af mig – dvs. fra et mere indfølt plan. Jeg arbejder aldrig med et egentligt manuskript eller shot liste, hverken når jeg filmer eller redigerer men prøver i stedet at fremmane den rigtige rytme og intensitet i værket.

Mine filmiske værker er på den ene side en bestræbelse på at destabilisere officielle historier og fortælleformer for herigennem at pege på ufuldstændige, ufærdige og til tider ekskluderende aspekter. På den anden side er jeg optaget af at skabe nye ’genealogier’. Sagt på en anden måde er jeg interesseret i at bryde med dominerende historier og sandhedsparadigmer, men samtidig at tegne konturerne af alternative historier og fremkomster. Det er grunden til at jeg ofte sammenstiller sekvenser, der registrerer begivenheder, eller som er vidnesbyrdorienterede, med mere poetiske, suggestive eller performative sekvenser.

Jeg bestræber mig på at skabe en rytme og henvende mig til beskueren på adskillige planer, både et meget umiddelbart følelsesmæssigt og taktilt plan, men også på et mere analytisk og dekonstruerende plan, så jeg tror der er en veksling i mine film mellem at blive ´suget´ ind i billederne og fortællingerne, men samtidig at blive ´revet ud´ af fortællingen og tvunget til at forholde sig reflekterende og kritisk til produktionen af billeder og affekt – så i en anden forstand er det filmens rytme og ønsket om at skabe en balance mellem intensitet og refleksion, der afgør hvad der skal fremstå på en given måde.

The-Woman-The-Orphan-The-Tiger 1
The Woman, The Orphan, and The Tiger, Space *C, South Korea
Foto: Yoonkyung Lim

JE: Susan Sontag hævder: “I yderste konsekvens er al bevidsthedsmæssig indhold uudsigelig. Selv den simpleste sansning er i sin helhed ubeskrivelig. Derfor kræver al kunst at blive forstået, ikke kun som noget gengivet, men som en særlig måde at håndtere denne uudsigelighed.”

I din fantastiske film The Woman, The Orphan and The Tiger bearbejder du adoptions-problematikker, herunder det skjulte, uudtalte og det kollektive traume. Er din kunst katharsis-båren?

JJK: Et fællestræk ved mine projekter, heriblandt The Woman, The Orphan, and The Tiger, der er skabt i samarbejde med Guston Sondin-Kung, er behandlingen af usagte/ fortiede og usete/usynliggjorte emner. Jeg forsøger ikke blot at italesætte det usagte men også at finde en form, eller som du skriver, en ’særlig måde at  håndtere’ og nærme mig det usagte og usete. Det er ofte noget jeg forsøger at etablere gennem montage og krydsarkivring, samt gennem ukonventionelle relationer mellem billede, lyd, tekst, og handling.

Jeg vil sige at The Woman, The Orphan, and The Tiger er kathasis-båren i den forstand at værket behandler temaer, der har været fortiede og fortrængte og som gennem filmen frigives. Der er en slags renselse og lettelse forbundet med dette og ved at frigøre usagte historier, bliver de et kollektivt anliggende som ikke kun tynger de individer der er mærket af dem. Samtidig forbliver filmen uforløst. Den ender på samme måde som den begynder med at et kor af kvindestemmer akkumulerer indtil de danner en kakofoni, hvor stemmer og vidnesbyrd der har været fortiede, kæmper for at blive hørt. Der er ikke nogen forløsende konklusion på filmen. I stedet er der gentagelsen.

Det var væsentligt for os at lade filmen, som skaber en strategisk genealogi mellem tre generationer af kvinders kamp for retfærdighed og anerkendelse, forblive uforløst fordi ingen af  protagonisterne i filmen, både hvad angår de tidligere ’komfortkvinder, sexarbejdere omkring amerikanske baser i Sydkorea, og internationalt adopterede, har opnået en reel anerkendelse  eller afslutning, eftersom den Japanske regering stadig nægter at undskylde over for deres militære seksuelle slaveri af kvinder under anden verdenskrig, ligesom både USA’s militære prostitutionsindustri i Sydkorea og international adoption stadig eksisterer i bedste velgående.

The-Woman-The-Orphan-The-Tiger-2
Video still: The Woman, The Orphan, and The Tiger

Retake-Maydaysm
Retake: Mayday, Århus Kunstbygning
Foto: Jens Møller Sørensen

JE: Hvor meget betyder din personlige historie for din arbejdsproces? Og hvordan udvælger du dit arkivmateriale?

JJK: Min personlige historie og erfaringer er en stærk drivkraft for mig og min kunst er altid drevet af en følelse af indre nødvendighed. Min subjektive historie kommer ikke altid til udtryk i selve værket men jeg har altid en stærk relation til de emner jeg behandler. Min personlige historie betyder noget for min arbejdsproces både som incitament men også i mit møde med de personer jeg involverer i mine værker, hvor jeg forsøger at være meget transparent omkring min egen subjekt position, ligesom jeg forsøger at kommunikere ud fra mit subjektive ståsted frem for at simulere en objektiv distance.

Hvad angår mit valg af arkivmateriale så bruger jeg både mit personlige arkiv (materiale jeg har filmet gennem tiden og materiale fra mine familier), ligesom jeg leder i offentlige arkiver i alt fra græsrodsorganisationers arkiver til nationale arkiver, antropologiske arkiver, biblioteker, newsreels og arkiver med de-klassificerede film og billeder taget af for eksempel det amerikanske militær. Jeg er fascineret af arkivet og i hvad klassificeringen af arkivmateriale kan fortælle om en given tid og kultur. Ofte krydsklipper jeg mellem officiel og privat arkivmateriale, samt mellem fundet materiale og nye optagelser. Det er emnet og filmens indre logik der afgør hvordan jeg udvælger mit materiale.

Light and Shadow 1

Light and Shadow 2
Light and Shadow, Århus Kunstbygning
Foto: Jens Møller Sørensen

JE: Hvad og hvem  inspirerer dig? Og hvornår afgør du hvilken form og medie dit indhold skal udføres i, her mener jeg om det skal være video, performance, installation etc?

JJK: Jeg inspireres af at rejse, af samtaler med mennesker, begivenheder jeg har været vidne til, politiske historier, ting jeg læser og historier jeg bliver fortalt. Lige nu er jeg inspireret af stemmens potentialitet og shamanerne på Jeju som jeg filmede i foråret, den danske frihedskæmper og kvinderettighedsforkæmper Kate Flerons rejseskildringer, W.E.B. DuBois skrifter fra 1950erne, litteratur og teorier om spektralitet og oversættelse, min seneste rejse til Nordkorea og krydsningen af grænsen mellem Nord – og Sydkorea, og af tanker om overskridelse og transformation.

Sommetider ved jeg fra starten hvilken form og medie et værk skal tage, men det er også ofte at jeg er nødt til at have arbejdet med noget materiale i en periode før jeg kan lægge mig fast på den endelige form og fokus.

4-3_1 kopi

4-3_2
4.3 Malmö Konsthall, 2011
Foto: Guston Sondin-Kung

JE: Kan en idé f.eks genereres udelukkende ud fra et stofligt udgangspunkt/ud fra materialevalg?

JJK: Jeg mener sagtens at et værk kan drives af et stofligt udgangspunkt. Samtidig er det stoflige altid betydningsbærende i en eller anden forstand, så jeg er ikke sikker på at man kan lave et klart skel mellem det stoflige og det semiotiske eller diskursive, men at det måske snarere, i hvert fald for mig, er en vekselvirkning og at jeg drages til et bestemt materiale på grund af de betydninger og associationer det genererer, men jeg har bestemt skabt værker, der er opstået ud fra en indskydelse, der som udgangspunkt var stoflig.

 

Se Jane Jin Kaisens hjemmeside her

]]>
https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-jane-jin-kaisen/feed/ 0
Susan Sontag spørgsmålene / Jeannette Ehlers https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-jeannette-ehlers/ https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-jeannette-ehlers/#comments Tue, 21 Jul 2015 11:28:51 +0000 http://kunstdebatten.dk/?p=644 Læs resten ]]> I Stense Andrea Lind-Valdan’s interview med Jeannette Ehlers fortæller hun om hvordan hendes værker tager afsæt i en indignation, der øges i takt med historisk bevidsthed om bla. kolonimagt og slaveri – og videre om at bruge vreden konstruktivt i et enkelt og præcist visuelt sprog.

Autograph whip it good
Foto: Zoe Maxwell

SALV:

Jeg skal stille dig fem spørgsmål. Jeg indleder mine spørgsmål med kortere eller længere udsagn, som jeg naturligvis er interesseret i, om du er enig i. Det, jeg finder mest relevant i Susan Sontags tekst On Style handler om, hvordan et kunstværk formelt behandler sit emne. Hvordan et formelt greb påvirker sit udsagn.

I arbejdet med affektive emner konfronteres man ad mange veje med behovet for en æstetisk etik, en overvejelse om sansernes betydning for abstrakt forståelse og om den magt der ligger i at beherske et sprog der taler subliminalt.
Hvilke æstetisk etiske overvejelser forbinder du med at visualisere følelser?

JE: Jeg arbejder som regel ud fra ideen om at ”less is more”. Derfor forsøger jeg at være så enkel og præcis i mit visuelle sprog som mulig og på den måde samtidig åbne op for et flerfacetteret betydningsrum. Det kræver præcision og kompleksitet på samme tid.

Autograph installation shot2
Foto: Zoe Maxwell

SALV: I dine fotos og i dine videoer fjerner du ofte helt eller delvist subjekterne, så de figurerer mere som spøgelser, som spor, som glimt, som grænsepositioner mellem fortiden og nutiden. Deres præsens markeres af deres skygger, af deres genspejlinger, deres stemmer. I min optik peger du på de her subjekters betydnings samtidslige diskursive fravær ikke kun i den danske historiediskurs, generelt bliver den betydning som kolonialisme, slavehandel og udnyttelse af mennesker har haft i udviklingen af den vestlige  del af verden, undertrykt. Hvilket dagligt manifesteres, blandt andet i samtidens strukturelle racisme.
Hvad er dine tanker om at behandle sorgfyldte emner i et fjendtligt miljø?

JE: Ja i mit kunstneriske arbejde er jeg meget optaget af det kolonihistoriske perspektiv og prøver at få den vinkel synliggjort og inkluderet i vores samtid. Som du selv nævner, har det stor betydning for den måde den moderne verden er indrettet på, bl.a. for vores magtstrukturer, for vores menneskesyn og for den strukturelle racisme der omgiver os. Det er samtidig et utrolig lidt italesat og reflekteret område i en dansk kontekst, så jeg mener, at der er stærkt brug for at kaste lys over det og derfor føler jeg ikke rigtigt at jeg har noget andet valg end at arbejde med disse tematikker – også fordi det betyder meget for mig personligt. Mit verdenssyn har ændret sig radikalt igennem de sidste mange år, siden jeg først begyndte at arbejde med den danske koloniale fortid og det ligger mig stadig så meget på sinde. Jeg er ikke den eneste herhjemme der arbejder med koloniale temaer, men vi er ikke mange og der er virkelig brug for os nu!

HOw do you talk about three hundred years in four minutes? (sml)Foto: Jeannette Ehlers

SALV: I sin bog Regarding the Pain of Others skriver Susan Sontag:
“Strictly speaking, there is no such thing as collective memory— part of the same family of spurious notions as collective guilt. But there is collective instruction.”
Med et kritisk greb om pisken arbejder du med den danske kolonialismes magtudøvelser og straffemetoder. Du understreger den stadigt kolonialistiske tankegang og racisme som det danske samfund er gennemstrømmet af, både politisk og psykologisk, såvel som den vestlige kunstscene er gennemstrømmet af det i sin pseudo-globaliserede, eurocentriske forestilling om åbenhed; en forestilling om sig selv som værende mere ”rigtig”, ”udviklet”, ”demokratisk”, ”universel”. Implicit den priviligerede (forstillede) ide om neutralitet. The White Cube, altså. Ser du din performance ”Whip it good” – både din egen del og den del hvor du har overgivet pisken til publikum – som en måde at skabe subjektiv erfaring med disse strukturer, altså som en form for vidensproduktion, der kan lede til nye måder at tænke samfundsstrukturelt på?

JE: Ja det gør jeg helt sikkert og det er også min erfaring at mit publikum oplever værket meget subjektivt selvom det foregår i et kollektivt rum.
Der er ingen tvivl om, at Whip it good skaber forskellige reaktioner og følelser i folk, hvad enten de deltager aktivt eller ej. For nogle er det at piske stærkt grænseoverskridende men forløsende, og for andre dybt problematisk og konfronterende. Det afhænger alt sammen af hvem der holder pisken og om den deltagendes personlige baggrund, men i høj grad også af det koloniale perspektiv der uundgåeligt får en stor betydning; er det f.eks. en sort kvinde eller en hvid mand. Der er vidt forskellige konnotationer forbundet med de to positioner og derfor også utrolig forskellige oplevelser – både som beskuer og som deltager.

I al beskedenhed er det mit håb, at værket kan være med til at skabe ny erkendelse og nye tankemønstre. Jeg vil klart tale om en form for kropslig vidensproduktion og i virkeligheden også om vækkelse af en kollektiv bevidsthed, hvilket leder mig hen på betragtninger om begrebet kollektivt traume. Jeg er enig i Susan Sontags udsagn om, at den kollektive instruktion er signifikant, hvilket ses i vores strukturer, men den kollektive instruktion er i den grad også producent af f.eks. kollektivt traume.

I kølvandet på Den Transatlantiske slavehandel viser der sig adskillige konkrete eksempler på det kollektive traume. Bl.a i form af negativ selvopfattelse, som flere mennesker med afrikanske aner, kæmper med. Det kommer bl.a. til udtryk via storindustrien af blegemidler til huden og hårprodukter til at glatte det krusede hår, hvilket jeg i øvrigt bearbejder i værket ”Bustin’ my knots”. Disse negative fænomener er en direkte følge af hierarkierne i plantagerne, hvor hudfarve og afrikanske træk var styrende for ens privilegier og dermed for ens livsvilkår. Jo lysere jo flere privilegier – og sådan forholder det sig desværre i stadig.

Det kollektive traume viser sig f.eks også hos mange Vestindere i form af en enorm ængstelse for havet. Flertallet kan ikke svømme og lærer fra de er helt små, at frygte havet, på en helt anden og dybere måde end herhjemme. Det skyldes slet og ret nedarvet kollektivt traume i forbindelse med deportationen over Atlanten af de slavegjorte afrikanere. Oplevelsen sidder stadig i kroppene flere generationer senere. Dette kommer også til udtryk i fænomener som at huse placeret ved havet ikke altid har havudsigt, men i stedet er bygget med en mur mod stranden og balkon ud mod gaden. Havet har altså en fundamentalt anden betydning. Det er et meget komplekst område at italesætte men utrolig vigtigt, fordi traumet er blevet en form for kollektivt DNA.

whip it good Cape town 10
Foto: Nikolaj Recke

Autograph installation shot1
Foto: Zoe Maxwell

SALV: I beskrivelsen af din performance står der blandt andet: ”In using the same method on a white canvas, she creates a personal and simple, though contradictory, artistic act of striking back.” Hvad er dine tanker om hævn?

JE: Et af aspekterne i Whip it good er, at etablere et rum hvor undertrykte stemmer – både de historiske, forfædrenes, såvel som de nutidige, efterkommernes – kan komme til orde på en ny måde. Som nævnt ovenfor, kan værket åbne op for forløsning hos nogen og på den måde have karakter af hævn, men det er selvfølgelig i overført forstand og Whip it good bærer nok allermest præg af catharsis.

Volta11 whip it good performance
Foto: Nicholas Winter

SALV: Du arbejder også med vidnesbyrd, blandt andet i din video ”Bustin My Knots” og ”How Do You Talk About Threehundred Years in Four Minutes”. Hvad betyder vidnesbyrd og hvad betyder vrede for muligheden for heling?

JE: De to værker du nævner er begge inspireret af personlige historier, som er blevet transformeret til et kunstnerisk vidnesbyrd. Vidnesbyrd er vigtige for mig, fordi jeg kan relatere til dem personligt og på den måde lægge en masse betydning i dem og derigennem gøre dem mere vedkommende, i hvert fald for mig selv, bilder jeg mig ind.
Jeg tror at vrede og indignation er et super godt afsæt for mange kunstværker og kan man bruge vreden konstruktivt, kan man komme langt. Som kunstner gælder det om at nå frem til den rette metode at udtrykke vreden på og så er vi jo på en måde fremme ved dit første spørgsmål ☺

Nikolaj Kunsthal install.shots bustin + the march
Foto: Lea Nielsen

læs mere her www.jeannetteehlers.dk

]]>
https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-jeannette-ehlers/feed/ 0
Susan Sontag spørgsmålene / Stense Andrea Lind-Valdan https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-stense-andrea-lind-valdan/ https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-stense-andrea-lind-valdan/#comments Mon, 18 May 2015 09:41:14 +0000 http://kunstdebatten.dk/?p=623 Læs resten ]]> Susan Sontag spørgsmålene / Stense Andrea Lind-Valdan

Stense Andrea Lind-Valdan som for tiden udstiller i Museumsbygningen på Kastelsvej, bliver i interviewet af Ruth Campau bla. spurgt om hvor tærsklen, for hvad hun vil tillade sig at vise, går. I svaret drejes fokus fra diskussionen om hvad der muligvis er (for) privat, hen mod en refleksion over det at kunne skelne mellem hvad der er relevant og hvad der er irrelevant.

RC: Susan Sontag siger at stil er de principielle valg, der træffes i forbindelse med fremstillingen af et kunstværk. Din stil synes unægtelig at indbefatte kroppen på en eller anden måde. Din egen krop. Men har det altid været sådan ? Hvordan kom du igang ? Kan  du fortælle lidt om dit arbejde ind i feltet? hvad går din afsøgning ud på ?

SALV: Er det egentlig det, hun siger. Hun taler jo om mange forskellige stile, men grundlæggende vil jeg mene, at det hun siger, er at det netop ikke er et valg, men at der er kontingens over det. At der er forskel på ”valg” og ”vilje”, således at viljen til at lave  kunst, er kunstnerens eksistentielle valg. Som derfor uanset kunstværkets udtryk, er politisk. Ydermere; det hun i min optik først og fremmest siger, er, at stil er noget der ligger uden for kunstværket som et redskab til at tale om det, og at stilen som sådan derfor er uadskillelig fra indhold. Det vil sige, at den almindelige forestilling om en didaktisk kunsthistorie med begreber som ”stil” og en dualistisk opdeling mellem form og indhold, ikke fungerer optimalt, hvis kunsthistorien skal have muligheder, som går ud over sit konkrete selv og ind i kunsten. Dette gælder som udøvende kunstner, men altså i høj grad for den talende om kunsten, hvor man mest vil finde tale om stil.

Stil er således betinget af så meget andet, som er mere væsentligt. Fokus på stil kan være hjælpsomt, men også generaliserende og kategoriserende, og risikerer at flytte fokus fra det abstrakte sprog som billedkunsten og det enkelte værk er, og som jeg synes vi skal være gavmilde og modtagelige overfor, på den måde at vi skal lade sproget flyde omkring, ind og ud af forståelse og tvivl. Det er det, billedkunsten kan. Den kan give en krop, der åbner døren ind til et kærligt rum, med et andet middagsbord end du plejer at sidde ved, og sige ”værsågod at spis denne nye fremmede mad, så fyldt af dine minder”.

En sjov ting er, at min far er fysioterapeut og min mor er psykolog. Det opsummerer på mange måder, hvad jeg arbejder med. Selvom jeg er her i nutiden, så er vi alle dannet af vores fortid, det hele eksisterer samtidig.

I wash offsmall
“I wash off” - udsnit af fotoserie på  YSPS, 2013. Foto: Stense Andrea Lind-Valdan

Jeg gik på en ultra formel afdeling på Det Kongelige Danske Kunstakademi, under Tumi Magnusson. Jeg er trænet i penselstrøg og komposition. Mange forestiller sig, at det formelle maleri knytter sig til en universel æstetik, den guddommelige kunstner, berørt af noget større, den frie, overjordiske, uberørte ånd. Men som nævnt ovenfor er den slags udtryk også et personligt eksistentielt valg.

Når jeg ser det konkrete maleri og jeg glider over i abstraktion, åbner det mange emotionelle lag i mig, min krop reagerer voldsomt, både kærligt og angstfuldt. At sige at minimalismen, for eksempel, er kold og upersonlig ville være at misforstå psyken i det fuldstændig. Noget af det mest rystende at opleve er  ønsket om en fuldstændig fraværende krop. Den tradition kommer jeg fra. Føler jeg. Og jeg arbejder stadig fra og i den. Jeg får lyst til at skrive, at man bliver nødt til at opgive håbet om en bedre fortid…

She Is Solid (9)small
“She Is Solid”, akvarel på bomuldspapir, nr. 9 ud af serie på 16 tegninger. 2014.
Foto: Stense Andrea Lind-Valdan

Jeg ved ikke, om jeg leder efter noget. Jeg prøver at være glad for det, jeg finder. Både det jeg finder i det enkelte værk, i form af konkrete visuelle udsagn og haptisk beskæftigelse, og hvor det tager mig hen sprogligt, erfaringsmæssigt, emotionelt, fysisk. Det er måske også det, som kan gøre det svært for nogle at følge med. Både på grund af det abstrakte i mit arbejde og på grund af de steder, det kommer fra og lander i det sprog vi deler. Det kan være spørgsmål til den uundgåelige og nødvendige daglige forestilling om ens egen dødelighed, for eksempel. Eller hvis værket taler om både at hade og elske et barn. Der er mange, som forstår at jeg taler om grundlæggende fælles betingelser.

Men jeg ved, at der er nogle få, som ikke kan rumme det. Dem, som allerede mener, at de ”har” sandheden omkring seksualitet eller det evige liv. De føler forvirring eller ubehag når der bliver stillet spørgsmålstegn ved det. Jeg kan kun sige, jeg føler det samme; den side af det føler jeg også. Dog forveksler jeg ikke det, at beskæftige mig med de her komplicerede ting, med at miste noget. Primært fordi  jeg ikke leder efter noget specifikt udsagn.

Oh, Dear Mother You Know It Wheighs So Heavy, The Ton
“Oh, Dear Mother You Know It Wheighs So Heavy, The Ton”
Fotoprint med akvarel. 2014. Foto: Stense Andrea Lind-Valdan


RC
: Som beskuer af dit værk kan man føle at man overtræder en tærskel. At du giver indblik i en privatsfære, både dit private men også noget mere kollektivt privat.  Har du en tærskel selv ? Er der noget du ikke vil tillade at vise ? Eller er det måske tærsklen selv, der er brændstoffet i skabelsesprocessen. Hvordan ser du på det ?

SALV: Ja, jeg har en tærskel. Der er i hvert fald en tærskel på samme måde, som der er en tærskel i døren. At lave kunst er et sprogbrug som er anderledes end når jeg taler med en journalist, en politibetjent eller når jeg hjælper min søn med at lave sit skolearbejde. Den tærskel ind til arbejdet har jeg.

Derfor, når du spørger om tærsklen i sig selv er brændstoffet i skabelsesprocessen, så fornemmer jeg at du taler om grænser. Mit arbejde er ikke grænsesøgende. Jeg er ikke grænseoverskridende for grænsens egen skyld, for blot at krydse den,  eller for at vække opsigt. Naturligvis er der forskel på hvor folks grænser går. Hvilket også har med erfaring at gøre. Kunstnerisk erfaring, kunsthistorisk forståelse, selvindsigt.

Void Integrity - Looking for it (21)
“Void Integrity – Looking for it”. Udsnit af fotoserie på YSPS. 2015.
Foto: Stense Andrea Lind-Valdan

Jeg skelner mellem det relevante og det irrelevante. Det jeg ikke vil vise er det irrelevante. Derfor har jeg mange overvejelser om, hvad det vil sige, at noget er privat, noget er følsomt, at andre har noget at skulle have sagt om, hvad jeg viser af dem. Jeg forsøger at  tage hensyn til mig selv, mine omgivelser og dem jeg elsker, ved hver dag at forholde mig til, hvad det vil sige, at have en god relation. Hvad det vil sige, at være deltagende, givende, krævende, at være medmenneske, moder, kæreste, elsker, arbejdende og ikke mindst, hvordan betinger alt dette mit kunstneriske arbejde. Det er en daglig forhandling , for der findes ikke universelle moraler a la ”du bliver et bedre menneske af at opføre dig ordentligt”. Hvad vil det overhovedet sige?

Hvis et menneske mener, at der findes universel etik på den måde, så mener jeg klart, at der er stor sandsynlighed for, at vedkommende er meget blind over for sig selv, sine relationer og ikke mindst og måske mest afgørende, sine egne privilegier. Og det kan man måske fornemme i mit arbejde, at den slags spørgsmål bliver stillet.

Jeg husker tydeligt i øvrigt, dengang min mor sagde til mig, at man ikke altid kan være god. Det er på en måde en helt vildt abstrakt og meget præcis sætning. For igen, hvad vil det overhovedet sige? God over for hvem? På hvilken måde? En god kunstner? En god mor? Min søn kalder mig Slemme Mor og jeg ved det betyder Dejlige Mor.
Mest af alt forsøger jeg at give værket det, det har brug for, eller, at lade det tage det som det nu gerne vil have. Uden at miste mig selv.

True Grit - Brystgridmonotypier (3)small
“True Grit – Brystgridmonotypier”,  nr. 3 af 8 2014. Foto: Stense Andrea Lind-Valdan


RC
: Du arbejder ofte serielt. Er det det performative du ønsker at betone ved at vise en serie ?  Eller er det mere det Susan Sontag kalder gentagelse og redundans ?

SALV: Det sprog, jeg benytter mig af, når jeg træder over tærsklen og ind i billedkunstens rum, besidder en form for redundans der knytter sig til den måde, min kunst taler ind i sin egen tidslighed. Hvor mine værker kommer af hinanden, vender tilbage til sig selv, bliver referencer til nye ting, som derved taler mere tydeligt,  besidder de dog ikke en bekræftelse af sig selv. Et værk strækker sig over tid, over flere papirer, ind til det er udtømt, indtil det tager sig selv væk fra mig. Så stopper jeg med at røre det og værket står der, for og af sig selv, nogle gange i serier. Jeg ønsker som sådan ikke at betone, men måske at lytte til hvad jeg i processen mon har spurgt om. Jeg betragter værkerne som spørgsmål, åbne og åbnende spørgsmål. Der kommer så redundans på lette fødder og fordi jeg nu spørger igen og igen, ja så danser vi i gentagelser, som måske er den eneste måde, noget nyt kan vise sig.

sortetungetegninger (7)
“Tungetegninger (3.serie)”. Blæk på millimeterpapir. Nr. 7 ud af 10. 2014
Foto: Stense Andrea Lind-Valdan


RC
: Har du på forhånd lagt et dogme ned over processen eller er det et mere frit forløb ? Hvis der er et dogme, så har det ene forsøg vel samme værdi som det andet, uanset om det blev vellykket rent formelt. Har du efterfølgende en udvælgelseproces, hvor du vælger de bedste forsøg ud og hvilke kriterier benyttter du i så fald ? Her tænker jeg også på, hvad du tænker omkring det at have et “argument” – krav om redegørelse og nødvendighed.

SALV: Er det mon sådan, at alle forsøg altid har samme værdi?  Er det ikke et etisk princip? Når det er sagt, betragter jeg ikke min praksis som forsøgsbaseret. Jeg har ingen dogmer, heller ingen beslutning om at lave et værk. Jeg har en beslutning om at arbejde. Jeg ved ikke, hvad det ender med, når jeg arbejder, nogle gange ender det hele i skraldespanden, men ikke fordi, arbejdet har været et mislykket forsøg på at lave et værk. Alt arbejdet, også det som ikke bliver et værk, er til stede i værkerne, fordi værkerne på en måde mere er et nedslag, en uddrag, en note, i den daglige praksis. Nogle gange er der noget af det, jeg sidder med, som jeg bliver rørt og fanget af og går mere i dybden med at få talt med.

Lashes off the sentence-10small
“These lashes off the sentence”, gouache på notesbogsider. Nr. 10 af 16. 2015.
Foto: Stense Andrea Lind-Valdan

Det er ikke til at sige, hvad jeg bliver fanget af, men det ubeskrivelige smelter sammen med mere formelle spørgsmål, som komposition på papiret, farver, skrevne ord. Ikke alt som kommer ud er relevant. Hvilket også giver sig til kende i de overstregninger, jeg laver. Som igen bliver en del af den formelle komposition. Og taler ind i, hvad jeg har gjort, hvad jeg føler. Hvordan man som menneske kan skifte mening.

Jeg betragter mest af alt min praksis som en metode til at tale om verden, som jeg ser den. Det er på en måde, som om jeg bliver trukket ud af mig selv og stabiliseret af mødet med materialerne – de fotos jeg tager, den maling jeg åbner, det blod jeg bløder, de bøger jeg læser, de ord jeg hører og så videre – og den måde, jeg lever med dem.

Min praksis er en stærk nødvendighed for min eksistens på den måde. Her kommer der en tanke om en viljeshandling ind i billedet som naturligvis er præverbal  kropslig i den konkrete ateliersituation, men også sproglig og eksistentiel. Det vil sige, jeg har valgt at være billedkunstner, og det er det sprog, jeg har valgt at benytte mig af, for at træde tilbage og spørge, hvad sker der her? Hvad har jeg gjort? Hvad er meningen?


RC
: En stor del af din kunstneriske aktivitet er foregået på din blok YSPS youshouldpopstuff.blogspot.dk . Og det er næsten som at få indblik i en slags dagbog. Hvorfor valgte du netop blokken som medie ? Kan du fortælle lidt mere om din blok og evt. også om forskellen mellem blokken og den udstilling SALV du netop har åbnet på Museumsbygningen ?

SALV: Jeg startede med bloggen i 2012, fordi jeg tænkte at det var en god måde, at tale om det daglige arbejde på, uden at skulle bekymre mig om at søge udstillingssteder om lov til at udstille. Sådan noget kunne jeg slet ikke overskue. Jeg var ikke interesseret i det, fordi jeg havde forsøgt mig lidt med udstillinger, men jeg var så nyuddannet og følte ikke, at jeg havde været i stand til at lave værker der var stærke nok til udstillingssituationer.
Det var som om, der manglede en grundsubstans i mine værker, at de simpelthen var for unge på en måde. Som om usikkerheden i dem var en grundlæggende usikkerhed på, hvad jeg egentlig var interesseret i med kunsten og en anden end den usikkerhed jeg finder nu som kommer et helt andet sted fra. Måske netop fordi, mine grundlæggende arbejdsmetoder og interesseområder er stærkere funderet i mit sprog gennem tiden og gennem arbejdet med bloggen.

Jeg begyndte at lægge ting op, jeg havde lavet derhjemme som ikke nødvendigvis var færdige værker. Det kunne også være kommentarer til andre; mine venner; noget jeg ikke vidste, hvad var. Jeg kunne være mere modig med bloggen end jeg kunne i virkeligheden. Den skrøbelighed og generthed som gjorde at mit arbejde var ensomt, blev på en måde mindre på grund af skærmen, på grund af internettets abstraktionsevne, på grund af den måde, jeg ikke kunne se, hvem der kiggede med. Det er sikkert det samme for folk der chatter. Det var befriende. Men jeg troede ikke, at det jeg gjorde var helt uden relation til den fysiske verden, som internettet slet ikke er adskilt fra.

KysAlMitalkymist
“Kys Al Mit (alkymist)”, én af tre performances for kamera vist på YSPS. 2012.
Foto: Stense Andrea Lind-Valdan

På bloggen kunne jeg arbejde hele natten og smide arbejdet ind i den ramme som bloggen var, som om jeg dermed selv kunne se det, jeg lavede, på samme måde som alle andre. Mit arbejde blev på den måde suget ind i et helt andet rum, til et andet publikum, som ikke altid har de samme kunstneriske forståelsesrammer som folk der opsøger gallerier og museer. Det krævede meget af sproget, af intentionerne, af præcisionen i mit arbejde. Det har jeg lært meget af. Jeg betragter på den måde hele bloggen som et stort kunstværk, som hvert indlæg flyder ind i, kan dukke op som sig selv i, men også dukke op som noget andet.

Bloggen hedder “You should pop stuff”. Den sætning har jeg taget fra Richard Tuttle, fra et af hans digte. Sætningen og digtet er ladet med erotiske undertoner, og samtidig er det så dejligt abstrakt fra en mand, som mener, at han ikke har noget sprog. På den måde passede det godt til, hvordan jeg havde det dengang jeg startede bloggen. Og på mange måder passer det stadig meget godt, selvom livet ændrer sig over tid og min kunst stille og roligt er ved at blive poppet ud af sin blog-puppe.

Stretch of Wings
“Stretch of Wings”.  Akryl på millimeterpapir.  2015. Foto: Stense Andrea Lind-Valdan

SALV, min udstilling, tager mit navn. Mine initialer. Udstillingen giver mulighed for at folde alt det ud, jeg har arbejdet med og vist på bloggen. Nu får det sin krop. Ja, SALV spreder mine vinger, kan man vel sige.

 

www.youshouldpopstuff.blogspot.dk
www.andrealindvaldan.blogspot.dk

Link til udstilling i Museumsbygningen

]]>
https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-stense-andrea-lind-valdan/feed/ 0
Susan Sontag spørgsmålene / Ruth Campau https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-ruth-campau/ https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-ruth-campau/#comments Tue, 28 Apr 2015 14:38:59 +0000 http://kunstdebatten.dk/?p=590 Læs resten ]]> Ruth Campau indrømmer i dette interview blankt at hun et langt stykke af vejen lader sin arbejdsproces styre af lyst, malerglæde (begær!), overskud og intuition. At hun tit lader tilfældet råde i den forstand, at opdagelsen af nye materialer er en kilde til inspiration og videreudvikling af hendes projekt. I interviewet løfter hun sløret for hvorfor det i overvejende grad fungerer bedst for hende at lade de mere analystiske og strategiske overvejelser komme i anden række.

 

AHF: Susan Sontag nævner tilgængeligheden af nyt materiale som en ‘historisk’ årsag til stilistiske valg. I nyere tid er det primært sådan noget som den nye computerteknologi, eller noget så simpelt som udviklingen af acrylfarven feks. Men også på et individuelt plan er tilgængeligheden af nye (knapt så generelt epokegørende) materialer en vigtig ingrediens.
Når jeg over år har fulgt din proces har jeg indtryk af at netop dine personlige opdagelser af nye materialer, har øvet stor indflydelse på din arbejdsproces og dine stilistiske valg. Kan du fortælle noget om det og evt. give et konkret eksempel?

RC: Du har ret. Nye materialer er inspirerende for mig. Jeg kan li at gå ud og lede efter det. Specielt i andre udenlandske byer. Det er både noget visuelt og noget sansemæssigt. Jeg fascineres og opløftes, får nærmest et kick af det. Og jeg må ha det med mig, uden helt at vide, hvad jeg skal bruge det til. Mange ting blir aldrig brugt, men det har haft en funktion.

Det er den ene ting…det umiddelbare fascinations fund! Sådan noget sker i China Town i New York, i en stofbutik i Indien, en materialebutik i London eller på et plast-byggemarked i det ydre Brooklyn. Det er helt konkret. Nye gode kup med hjem i posen!
Men et andet er, når jeg over længere tid søger efter noget nyt sådan mere generelt; Jeg ved ikke hvad det er – men noget der kan ændre mit udtryk – jeg leder og leder men kan ikke finde det.

Sådan var det f.eks i 2000, da jeg gik fra lærred til akrylplade. Jeg havde længe gerne villet ha farven “op at ringe” – altså få den til at lyse! Jeg var fascineret af farverne på en computer. De stod jo sådan helt dirrende på grund af det der lys, der ligger bagved. Jeg fandt så ud af, at hvis jeg malede tynde lag akrylmaling på en transparent akrylplade i stedet for et lærred, så ville lyset bagved (eller bare den hvide væg bagved) få farven til at lyse.

1. Napthol Red Light 419Napthol Red Light 419, Akryl på akrylplade, 4,8 x 9,0 m.
Efterårsudstillingen Charlottenborg 2001
Foto: Bent Ryberg

Jeg begyndte nu at få farven “op at ringe”. Den skulle være lysende og knivskarp, så man kunne høre den. Det vævede lærred var så meget materie, at det åd farven – det gjorde akrylpladen ikke. Den var hel glat og transparent og den bedste bund til at gøre farven immateriel. Det kunne jeg li !
Jeg kunne også li at farven med lyset bagved, kunne transporteres til omgivelserne i langt højere grad, for det var jo lys; Farvet lys, som faldt på omgivelserne og altså dermed også til beskuerens øjne og krop.

Nye neonfarver kom på markedet. De var gode til at booste en farve op. Jeg var, og er, stadig fascineret af at få farven til at lyse. Derfor har jeg selvfølgelig arbejdet meget med monokrome flader. Det drejer sig om, at komme ind i karakteren af farven – at opleve den helt intenst. Og det kan du jo ikke, hvis det er et spørgsmål om at opleve farver sammen. Så påvirker de hinanden og kæmper om pladsen. Ved at fortynde farven ændrer den sig. Jeg synes det er sjovt at se, hvordan en farve muligvis ændrer karakter når den bliver fortyndet – går den mod kold eller varm i denne proces ? Det er helt elementært.

At opdage akrylpladen var fantastisk. Den arbejdede jeg med i mange år, men begyndte så at blive træt af den for et par år siden. Træt af at save i den…..uf det lugtede og støvede fælt! Det var svært at finde ud af, hvordan jeg kom videre. Kunne jeg gå tilbage til lærred ? Nej ikke rigtig. Nu havde jeg jo udviklet teknikken med mit penselstrøg på den transparente flade, og det tynde tynde lag maling, der blev gennemlyst gennem pladen var essentiel for mig. Den vibration det giver fra sig. Det aftryk af menneskelig tilstedeværelse er jo mit kunstneriske DNA. Handlingen. Nuet. Det rituelle i udførelsen.
Jeg gik rundt om den varme grød et par år og kunne ikke rigtig finde ud af at komme videre. Jeg måtte ud !

Et 4 måneders residency i New York førte mig videre. Jeg tog derover UDEN min akryl-sav i tasken!!!!!! Uden noget som helst. Jeg stod i et nyt atelier og havde kun min computer og et katalog. Det var skønt. New York er fantastisk! Himlen over NY er blå og lyset er intenst. Hurtige skift. Farverne og mangfoldigheden i gadebilledet bliver fremkaldt at det intense lys. Det er ren dynamik.

Jeg måtte ud og se hvad de havde på markedet, og hvad jeg kunne lave af kunst. Jeg gik rundt og fandt masser af nye materialer, som man ikke kunne få i Danmark. Jeg købte bare det jeg blev fascineret af. Jeg fandt f.eks en mylar, som jeg ikke ved hvad hedder på dansk – vel er en slags polyester film. På en måde var det bare en meget tynd akrylplade, transparent, men den kunne rulles og købes i metermål. Jeg kunne klippe den med en saks …kunne man måske også male på det ?

Jeg gik igang med de helt store eksperimenter. Hvordan reagerer malingen på en mylar ? Hvilket medie skal man bruge? Kan det holde….hvornår skyr malingen osv. Jeg opfatter nærmest mig selv som en alkymist, der sætter gryden over kog i håbet om at frembringe “guld”. Hvilket medie skal der i, hvor meget og hvor længe skal det koge ? Hvor længe skal det tørre? Skinner det eller er det mat ? Kommer der guld ud af det ? Eller noget andet spændende, jeg ikke har tænkt på?
Mylaren holdt, og jeg fandt også et polyester som var coated til våde lag …Hm… godt !

Der var også noget indfarvet plastik, som jeg virkelig gerne ville male på, men det ændrede sig for meget, og efter nogle uger klistrede det helt sammen. Øv!

Det tog et par måneder at finde nye teknikker og udtryk, som de nye materialer gjorde mulige, men som også indeholdt mit kunstneriske DNA uden for store spring. Arbejdet fortsatte og udviklingen kom igang.

Jeg kunne jo bygge installationer med det her. Jeg kunne lave en væg, der lignede bly, men det var bare akryl på mylar med en spejlmylar bagved. Det lignede noget metallisk og noget massivt, men det var samtidig blødt og let og buede i kanten som papir. Udefinerligt. Det passede mit temperament !

2. Goodmorning YellowGoodmorning Yellow, 2013. Akryl på mylar, spejlmylar, polyester.
ISCP open studios, New York

Alt dette arbejde satte gang i min lyst til at flette fundne materialer sammen. De tilfældigheder der opstod i alkymistens køkken blev bragt sammen til nye collager. Maleklatter og glimmerdrys. Det var sjovt !!! Lidt spray her, lidt radiant perlemor der, lidt penselmaling, eller nogle vilde og mærkelige akrylfolier, som den nye teknologi havde frembragt. USA er et mekka for den slags. Du kan slet ikke finde det herhjemme. Men kufferten var tung da jeg rejste mod København igen.

 

AHF:  En anden ingrediens Sontag nævner er vilkårlighed og det ‘ubegrundede’; spor man som kunstner tilfældigt kommer ind på, som fører tingene i retninger man ikke kunne hverken forudse eller senere nødvendigvis gøre irreversibelt rede for.
Hvad mener du om hendes teori om at det er aldrig er blevet tilstrækkeligt anerkendt som en valid faktor, i forhold til omgivelsernes (kritikernes feks.) trang til at tingene skal kunne retfærdiggøres?. Og hvad er dine egne erfaringer med den type ‘tilfældigheder’?

RC: Det var jo netop det der skete. Tilfældigheder der opstod i den der kogende gryde. Jeg havde fundet den bro der kunne føre mig videre. De nye materialer og de legende collager, der kom ud af det, blev det spor, som du netop kommer ind på i dit næste spørgsmål. Det er interessant !

3.a??NY Vinyls (between white) † og  “Big Citrusâ€
NY Vinyls (between white), 2014. Akryl på mylar, polyester, folie. 1,54 m x 1,12 m
Big Citrus, 2015.  Akryl på mylar, radiant folie, velour. 1,58 m x 1,11 m
Overgaden, Institut for Samtidskunst, København

Men så kom grublerierne, om det også kunne tillades inden for min kunstneriske DNA´s kode. Installationerne med den bemalede mylar og den tidslighed der er sat i spil herved, kan jo fint argumenteres hjem. Det er sværere med collagerne. Ud over pulsen og rytmen hvormed de er frembragt – og tilfredsstillelsen ved at lave det, afviger det. Men som kunstner har man jo lov til at sige, at man ikke kan argumentere for sine tiltag. Noget gør man bare af lyst eller ren overskud. Så hedder det maleglæde eller fragmentarisk gengivelse af verden omkring. Men disse argumenter klinger også lidt af mulepose.

Jeg synes selv det er bedre at forsøge at finde ud af, hvorfor man har lyst til det og det, og så analysere det til bunds….deraf fremkommer ofte den røde tråd, der ligger til grund for det hele. Ikke for at retfærdiggøre det, men mere for at undersøge hvad, der egentlig ligger i det intuitive og spontane valg.

4.Closing DownClosing Down, 2015.
Akryl på mylar, mosaik-måtte, silikone, folie, net-akryl. 1,80 m x 131 m
Overgaden, Institut for Samtidskunst, København

Faren er her at alt kan (mere eller mindre heldigt) omskrives til ord, fortolkes og forklares. Så meget at det mister mening og bliver ren volapyk. Men det intuitive spiller en stor rolle for mig. Eller rettere kroppens rytme. Når jeg f.eks laver en collage, flytter jeg hurtigt rundt på materialerne, går ind i et bestemt “mode”, prøver mig frem indtil jeg bliver forført. Intuitionen ligger i min krop, i min puls og min ageren. I min famlen og ubevidste rækken ud. Det er en træning at tillade intuitionen at tage beslutningen. For hver gang man tillader at lytte efter intuitionen, for hver gang anerkendes den, og man kan på den måde begynde at kalkulere med den. Jeg kan gå ind i den der “mode” hvor man overlader beslutningen til intuitionen. Der falder ro over feldtet. Det er så simpelt.

Bagefter kan man så forfine udtrykket i forhold til mere bevidste strategier. Mit DNA kort. Her kommer analysen ind og det hele skal justeres, så argumentet holder. Men for mig kommer visionen altid først. Jeg synes på en måde at intuitionen i vækfrembringelsen svarer til det at leve sit liv. De spørgsmål man hele tiden konfronteres med. Hvilken vej skal jeg gå nu ? Hvad gjorde jeg sidst ? Jeg bruger af mine erfaringer, men ser i et lysglimt nye mulighed og vover så springet.

Faktisk har jeg arbejdet så meget med det førbevidste stof i værkfrembringelserne (specielt i selve teknikken med strøget), at jeg fik lyst til at lave et værk, der handlede om intuition og selve “værkskabelsen”!  Det blev til værket “Between the Past and the Coming”, som jeg viste i bagerste rum på Overgaden her for nylig.
Kort sagt handler det om den mur man møder, når man begynder, om at nærme sig den, se detaljerne, finde vej omkring muren, og på den anden side opleve noget helt andet, sporadiske glimt af noget, som kunne danne en helhed. Det handler om at styre de små glimt hen mod et klimaks. Men helheden viser sig aldrig førend værket er færdigt. Og man skal ha is i maven indtil det forløser sig.

5. Between the Past and the ComingBetween the Past and the Coming, Akrylplader, spejl akrylplader, radiant akrylplade, træ
10 m x 8,62 m x 0,80 m.
Overgaden, Institut for Samtidskunst, København

6. Between the Past and the ComingBetween the Past and the Coming,
Akrylplader, spejl akrylplader, radiant akrylplade, træ 10 m x 8,62 m x 0,80 m.
Overgaden, Institut for Samtidskunst, København

“Between the Past and the Coming” handler også om så meget andet, arkitektur, rum farve osv, fordi jeg har sørget for, at der er tilpas mange spor eller lag, man kan gå ind og ud af og tilpas meget mangel på afsluttende udsagn. Jeg kan godt li at værket har et overskud på den måde. Værket må gerne være generøst. Men jeg kan godt li at værket kan betyde noget helt personligt for mig, som andre (f.eks kunstkritikerne) måske aldrig opdager. Jeg synes nemlig ofte at kunstkritikerne overser de anstrengelser og intentioner der faktisk ligger i værket og misforstår udsagnet med et meget overfladisk blik – altså misser min røde tråd ! Nå ja, så fred være med det ! Men jeg synes altså det går begge veje.

 

AHF: Du har lavet virkelig mange udsmykningsopgaver hvor konteksten spiller en helt afgørende rolle. Konteksten er jo også en form for vilkårlighed, der kan skubbe arbejdet i nye retninger, også langt ud over det der knytter sig til den enkelte opgave. Kan du nævne et eksempel på en opgave, der har haft afgørende indflydelse på dine stilistiske valg – og kunsteriske projekt helt generelt?.

RC: Mit arbejde med udsmykninger har egentlig aldrig skubbet afgørende til mine stilistiske valg. De nye tiltag er altid skabt i værkstedet med eksperimenter og undersøgelser. Men det er klart at udsmykninger har krævet, at jeg benytter mig af andre teknikker og andre materialer. F.eks har det jo været afgørende, at jeg kunne “oversætte” mit unika strøg fra akrylpladen til et serielt frembragt strøg på glas – f.eks via silketryk på glas. Oversættelsen indebærer en digitalisering af strøget, og at jeg anerkender at ikke alle strøg er unika, men at de bliver gentaget i et vist omfang (med en skabelon eller ramme).

Jeg skal også acceptere et helt nyt udtryk, da trykket jo ikke er stofligt pastost, ligesom maling på en akrylplade er. Et strøg på en akrylplade kan være op til 2 cm tyk. Silketrykket derimod er kun 1 mm tyk, og det ligger jævnt fordelt med raster. Der kommer et helt andet udtryk.

Eller hvis “oversættelsen” af strøget foregår på beton, kommer der ligeledes et nyt udtryk. Her bliver strøgets tykkelse oversat til en rille med en dybde på ca 1 cm, således at rillens bund afslører de små sten, som ligger i betonen lige under dens overflade. Det er faktisk de små sten, som giver den sorte farve (hvis det er sorte sten, men det kan også være andre farver sten) der fra lang afstand ligner en kultegning på beton. Det bliver utrolig smukt, betonen kan noget helt andet end glasset. Den er levende i overfladen, og det giver en meget organisk og stoflig udtryk.

Det vigtigste for mig i disse processer er, at det menneskelige aspekt bliver bevaret. At skalaen er 1:1, det at man kan se, at det er lavet i hånden. De små fejl der fremkommer. Skævheder og rystelser. Små klumper maling der bliver spildt. At man kan se kroppens afsæt i materialet. Alt andet i et byggeri er lavet på en maskine. Intet sted tillader man det autonome særpræg. Et håndholdt penselstrøg set i denne kontekst skiller sig så meget ud fra alt det andet, netop fordi det er skævt og udstråler en skrøbelighed og en fejlbarlighed, som giver et æstetisk løft til en bygning. Den bliver menneskelig.

L1003602
Concrete Poetry, VUC & Teknisk skole, Vejle Campus.
Grafik på beton (detalje). Samarbejde med Cubo Arkitekter.
Foto: Helene Høyer Mikkelsen

Dette enkle greb er for mig et betydningsfuldt løft at tilføre en bygning – også selv om jeg har snydt lidt; Det er nye teknikker med digitale overførsler, der har gjort dette muligt. For jeg kunne jo ikke stå og male flere hundrede akrylplader til et byggeri eller hugge ind i en 3 etagers betongavl. Det bløde menneskelige strøg på en betonflade er nok den største modsætninger man kan forestille sig. Betonen synes pludselig umådelig blød, varm og beskyttende, næsten som et blødt gardin.

8.Concrete PoetryConcrete Poetry, VUC & Teknisk skole, Vejle Campus.
Grafik på beton. Samarbejde med Cubo Arkitekter.
Foto: Helene Høyer Mikkelsen

Men i hver udsmykning er det vigtigt for mig at få plantet nogle fortællinger, som er karakteristiske for stedet og som skaber identitet. F.eks udsmykningen “Nul Èt” til Undervisningsministeriet, Styrelsen for It og Læring, som er opbygget af to former – en oval og en vertikal rektangel – det giver jo mening til netop dette sted, da alle it kodninger består at tallene 0 og 1. Så kan udtrykket ellers være nok så abstrakt, men denne fortælling huskes.

9. Nul Et
NUL Ét, Udsmykning til Undervisningsministeriet
UNI.C, Styrelsen for IT og Læring, København.
Akryl på akrylplade, spejlakrylplade, træ

 

AHF: Stil er et bindemiddel mellem sansning og erindring skriver Sontag videre. Og gentagelse og redunans (insisteren på en struktur/ mønster feks.) er et særligt effektivt værn mod ‘at blive opløst’ i glemsel og det sansebombardement vi iøvrigt ellers er udsat for. Jeg ser den næsten zenagtige enkelhed i dine værker primært som udtryk for et temperament, et kunstnerisk DNA.  Men er dette værn mod ‘glemsel’ også noget du bevidst overvejer i dine stilistiske valg?

RC: Jeg ved ikke om det er et værn mod glemsel. Jeg synes snarere, at det er en form for glemsel. Eller rettere en form for accept. En form for renselse.
Når jeg arbejder med mit penselstrøg har jeg nøje forberedt seancen. Alt skal være gjort klart, mobilen slukket og døren låst. Det kræver min tilstedeværelse 100 % uden afbrydelse. Det er en meditation. Et ritual. Et åndedrag. Jeg hælder malingen ud på pladen, som ligger på gulvet, og begynder så at tage nogle lange strøg med kosten. Jeg starter ved pladens forreste kant – tættest på mig selv –  og skubber så kosten væk fra kroppen – op mod pladens top. Dette gentager sig. Alt imens jeg meditativt følger med i hvordan strøget udformer sig uden af den grund at afbryde bevægelsen.

På sin vis kan jeg opleve det, som en malerisk bevis på at kroppen har renset tavlen ren. Alle de indtryk kroppen har modtaget, hørt eller set, er indlagret, og nu renses det ud igen. Eller accepteres ! Alle der har arbejdet lidt med meditationsteknikker vil kende dette fænomen. Eller healing med følsomme hænders strøg hen over kroppen. Dem som har prøvet det, ved at det virker. Du kan flytte psykisk energi.

Dvs. at at denne accept eller renselse er nedfælget i værket. Og min tese er, at beskueren kan mærke dette. Rent fænomenologisk. Dette vil kede nogen, men please andre, der også kan synes at verdens ondskab eller psykiske overgreb belaster deres krop. Og at det er en lise, som gir mening, at se ind i en ny skabelsesproces fremfor en fortælling.

Men hvis vi ser på det som en rituel handling, så har du ret i, at det igen og igen skal minde os om guden i os. Regenerationen.

 

AHF: Når Sontag skriver at stilistiske påfund også kan være en ‘afværgeteknik’ i forhold til at håndtere uudsigeligheden, at de mest potente elementer i et kunstværk ofte er dets tavshed, er det så noget der vækker genklang hos dig?

RC: Absolut. Det er jo nærmest tavsheden jeg søger. I hvert fald i det DNA som malestrøget er blevet for mig. Malestrøget repræsenterer et stykke tid. Den tid nærværet tog.

Jeg er ikke bange for det tomme, selv om jeg ved, at det keder mange. Men jeg laver jo ikke kunst for at underholde. I det tomme gives der plads til meningsløsheden, kedsomheden, plads til frygten, plads til ingenting. Plads til alt det ordløse – ja plads til at sanse hvad der er på spil. Jeg skal ta mig selv i mange gange at lade det være ved det. Og tillade tomheden ! Men så har jeg heldigvis en mand der kommer efter mig, hvis jeg blir for pyntesyg :)

 

Se Ruth Campaus hjemmeside her

]]>
https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-ruth-campau/feed/ 0
Susan Sontag spørgsmålene / Frans Jacobi https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-frans-jacobi/ https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-frans-jacobi/#comments Wed, 15 Apr 2015 10:01:30 +0000 http://kunstdebatten.dk/?p=546 Læs resten ]]> Til interviewerens ( A. H. Flensburg) overraskelse, findes der også et kapitel der hedder On Style i Frans Jacobis bog AESTHETICS OF RESISTENCE. Et langt stykke af vejen er der ovenikøbet tale om visse sammenfald i teoriudviklingen. Men, som interviewet afslører, er Frans Jacobi på væsentlige punkter lodret uenig med Susan Sontag.


AHF:
  Din phd-tekst, der er på vej som bog, har titlen AESTHETICS OF RESISTANCE.

Det lyder jo umiddelbart næsten som et selvmodsigende postulat at indikere et muligt æstestisk niveau i ‘oprøret’. Men efterhånden som man får læst sig ind i teksterne, begynder man – et langt stykke af vejen – at få øje på en vis meningsfuldhed i at se de forskellige (politiske) aktioner og demonstrationer i en kunstoptik.

Til min overraskelse er det netop begrebet Stil, der viser sig at være centralt i argumentationen. Der er i bogen faktisk et helt kapitel der hedder On style.

I kapitlet refererer du til forskeren Stine Krøijer, der argumenterer for nyttigheden af at inddele stil i tre aspekter når vi skal bedømme om noget er ‘god eller dårlig stil’: appropriateness, persuasiveness, effectiveness (passende, overbevisende, effiktiv. Sådan frit oversat). Jeg vil ikke her gå ind i en nuanceret udredning (se link), men blot pege på at interaktivitet er et nøglebegreb. Altså det at man i meget vid udstrækning opererer med en modspiller (et stort opbud af politi feks.) der helst skal reagere meget aktivt, så der opstår en bevægelse, en effekt – med det samme.

Jeg ved ikke om der ligger nogle henvisninger til Susan Sontag (?), men interessant er det jo, at til trods for at stildiskussionen i din tekst bliver ført på andre præmisser, at virkemidlerne er nogle andre, så viser det sig faktisk at der helt overordnet er visse sammenfald med Sontags teoriudvikling. Som når hun skriver :”Hvis kunst er den højeste kamp viljen kan udspille med sig selv, består ‘Stil’ af det sæt spilleregler kampen er bygget op omkring. Og regler er altid i sidste ende en artificiel og arbitrær grænsesætning, hvad enten der er tale om formregler eller tilstedeværelsen af et særligt ‘indhold’”.

Og interessant er det selvfølgelig også, at til trods for at stilbegrebet i din tekst er ‘kalibreret’ i forhold til kollektive politiske aktioner, at etiske overvejelser trods alt nok fylder mere end de æstetiske i de stilistiske valg, så er ord som; passende, overbevisende og effektiv jo ikke helt fremmed i forhold til hvordan feks. en billedhugger tænker, når der tænkes i stil. Selvom strategien er knap så kalkuleret.

Alligevel er vi jo ikke i tvivl om at de to udtryksformer er meget forskellige. Hvis vi ser bort fra de mest iøjnefaldende (politi-tilstedeværelse og afhængigheden af den meget øjeblikkeligt indtrufne reaktion/ medspillen feks.), hvor ser du så de største ligheder og de største forskelle?


FJ:
Det var jo både morsomt og interessant, da jeg så dit oplæg om Susan Sontag og ‘On Style’, fordi jeg selv havde lavet den tekst med den samme titel og ved nærmere inspektion også med en lignende diskussion. Jeg kendte ikke Sontag’s tekst dengang da jeg skrev min – hvilket jo kan tilskrives min akademiske overfladiskhed; noget jeg faktisk insisterer på. Selvom jeg indskriver mit nuværende arbejde i det, der med en generel term kaldes ‘kunstnerisk forskning’, gør jeg meget ud af at denne forskning ikke er akademisk i en humaniora-forstand, men netop kunstnerisk. Funderet i kunstnerisk praksis og en række kunst traditioner.

Min ‘On Style’-tekst(1) handler om politisk aktivisme og ikke direkte om kunst. For mig var det interessant at se at de ‘direkte aktivister’ fra Ungdomshus-bevægelsen brugte et æstetisk sprog og at deres politik således både var funderet i en række æstetiske overvejelser og producerede en række æstetiske begivenheder. For overhovedet at forstå hvad der foregik var man nød til at se disse begivenheder som billeder og ikke som argumenter. Billeder har en en helt anden logik og kommunikationsform – de producerer en helt anden type mening – end rationelle argumenter. Derfor opløser den ‘direkte aktivisme’ fuldstændigt den traditionelle opfattelse af hvad politik er.

Aktivisterne bruger ordet ‘stil’ udfra en meget direkte gade-jargon: Hvad er god stil og hvad er dårlig stil. Stil-begrebet bruges til at definere hvilken type aktioner, der planlægges; hvilken stil en aktion skal have. Den valgte stil afgør så både aktionens forløb og hvad den handler om. Man kan faktisk sige at stilen afgør det politiske indhold.

Stilen kan være sort og konfronterende, som i fx. den såkaldte ‘sorte blok’ – eller den kan være farverig og gøglende, som i fx. ‘klovnehæren’. Aktivisterne vælger stilen udfra de givne omstændigheder. I nogle situationer giver det mening med en hård konfronterende stil, i andre situationer giver en bred, familievenlig stil mening.

JacobiShortCourse1 kopi
Sandro Masai som gade-kæmper i A Short Course in Realism from the Perspective of Police, performance, Inter Arts Center, Malmö 30.4.2010

Det, der kan være vanskeligt at forstå udfra en traditionel politik-opfattelse er at den politiske holdning opstår i stilen. Stilen er situationsbestemt og det politiske indhold defineres af den valgte stil. Selvfølgelig er valget af stil mere omfattende end bare et spørgsmål om farver og udklædninger; en given stil indeholder et helt sæt af etiske og politiske markører. I en given situation – i en konfrontation med politiet fx eller i en husbesættelse – performer aktivisterne så den valgte stil, og etablerer dermed et politiseret moment. Et tidsrum, hvor et nyt politisk rum etableres. Denne nye politiske situation er målet for den politiske aktivisme. At performe en bestemt stil, definerer et aktivt tidsrum, der så at sige realiserer de politiske intentioner og idealer.

Måden som den her aktivisme transformer nogle givne omstændigheder til en revolutionær situation – de stil-greb og performative strategier, der bruges – ligner i forbløffende grad nogle af de ting der foregår i situationsbestemt kunst, i social plastik, relationel æstetik og i forskellige former for tidsbaseret kunst. Det, der interesserede mig var jo hvorvidt man kunne se på og forstå den her form for politisk aktivitet, hvis man så på den ud fra en kunstnerisk optik.

Forskellen mellem kunst og politisk aktivisme er dog også indlysende. Det handler selvfølgelig om den platform og den position, der tales fra. En kunstner taler jo altid fra en sanktioneret og institutionaliseret position – fra positionen ‘kunst’ – og er på den måde allerede på forhånd accepteret af samfundet, nærmest uanset hvor samfunds-nedbrydende og revolutionært værket er. Ved at være defineret som kunst vil en given handling kunne forstås og accepteres indenfor samfundets normer og love, netop som kunst.

I den direkte aktionisme derimod er målet netop at overskride samfundets love og regler, fx. ved civil ulydighed. Her er det netop det faktum at en given handling er ulovlig og dermed sætter sig udover samfundets love, der gør den politisk aktiv. Netop ved at bryde loven tvinger den samfundet til at reagere. Netop ved at bryde loven udfordrer den politiske aktion den givne samfundsorden på en måde som et kunstværk per definition aldrig kan. Ved at bryde loven involverer den aktivistiske handling også en reel risiko på liv og lemmer, som kunstneren aldrig tager på samme måde. Tænk fx. på den risiko som de egyptiske aktivister på Tahrir-pladsen udsatte sig selv for – de agerede med livet som indsats på en måde som en kunstner af gode grunde aldrig gør.

OnWater9 kopiMolly Haslund som Lars Bang Larsen i ON WATER, performance Mayhem, København 2012

I en anden tekst fra ‘Aesthetics of Resistance’, performance-manuskriptet ‘On Water’(2), sammenligner jeg et værk af kunstnergruppen Parfume, Havnelaboratoriet, som de lavede til U-Turn-biennalen, med en besættelse af Refshalevej, der foregik samtidig, den samme sommer, i den anden ende af Københavns Havn. De to begivenheder var næsten ens, både æstetisk og socialt, men den ene var defineret som et kunst-værk, mens den anden var defineret som en revolutionær handling. Her blev netop forholdet til loven afgørende for hvordan man kunne forstå de to tilsyneladende identiske begivenheder på helt forskellige måder.

1) http://aestheticsofresistance.net/index.php/2/224-commentary/
2) http://aestheticsofresistance.net/index.php/2/231-script/


AHF:
Sontag skriver videre; ”Al stil er et forsøg på at insistere på noget. Alle stilistiske valg, som er et slags forsøg på at fokusere vores opmærksomhed på noget, er også en indsnævring af vores opmærksomhed, en modstand mod og afvisning af at tillade os at se noget andet. Men at et værk er mere interessant end et andet, afhænger ikke af antal af elementer som det stilistiske valg tillader os at blive opmærksomme på, men i højere grad den intensitet, autoritet og ‘visdom’, der ligger i den opmærksomhed, lige meget hvor ‘snæver’ fokuset er.”

Du har selv taget springet fra skulpturen og de suggestive (romantisk/melankolske) installationer til en mere indholdsmættet (politiks orienteret) perfomativ genre. Så næste oplagte spørgsmål er selvfølgelig hvad der fik dig selv til at skifte spor. Manglende du feks. den etiske dimension og/eller den mere ‘insisterende/aggressive’ interaktion, og dermed også en mere umiddelbare reaktion?


FJ:
De installationer og forskellige samarbejdsprojekter, jeg lavede i 90erne byggede på en ide om det dialogiske værk – et værk som var åbent for beskuerens deltagelse og hvor betydningsdannelsen opstod i en åben relation med beskueren. Dette var jo i sig selv en politisk ide, en slags demokratisering af værket. Efterhånden som man kunne se at denne relationelle æstetik blev opsuget i den neo-liberale oplevelses-økonomi og på den måde blev udvandet i mainstream, opstod der et ønske om en mere direkte politisk insisteren.

room 39 kopiSometimes when we touch (room 39)
Unmade bed, scattered underwear, table with two glassed of white wine, etc.
‘FLAKK-being abroad even when at home’, Nordens Hus, Reyklavik 2000

Ved at forlade det åbne værk til fordel for en mere lineær, tidsbaseret narration, forestillede jeg mig at mine værker kunne få et mere direkte politisk agiterende attack. Jeg var meget optaget af agit-prop: agiterende propaganda – og Bertolt Brechts tanker om kunstværket som en revolutionær pædagogik, fx. i hans ‘Lærestykker’.
Jeg lavede remakes af både Røde Mors rock-opera Betonhjertet og Brecht’s ‘danske’ stykke Rundhoveder & Spidshoveder. Men jeg forsøgte også at opdatere denne agit-prop til et nutidigt dansk perspektiv, nok mest konsekvent i min udstilling ‘Edderkopper fra Mars’ på Overgaden i 2005. Selvom udstillingen fungerede som en stor sammenhængende installation, var den struktureret som en lineær fortælling, som beskueren vandrede igennem i en bestemt rækkefølge. Det åbne værk var altså her erstattet af en lineær narration, der gav mig mulighed for en langt mere præcis og pædagogisk, politisk agitation.

rundhoved kopiRUNDHOVEDER & SPIDSHOVEDER, installation + 3 film , SAK, Svendborg

I Susan Sontags optik fravælger jeg altså det åbne inkluderende værk til fordel for en mere opdragende æstetik. I mit tilfælde var det et valg, der baserede sig på nogle forhåbninger om at kunne placere mine værker i en mere direkte politisk dialog med et samfund, som jeg mente var på helt galt spor. Det var yderst vigtigt for mig at værkerne ikke var åbne og kunne fortolkes i alle mulige retninger, men at de netop udtrykte et specifikt og tydeligt politisk standpunkt.

Denne forstilling om kunstneren som politisk aktør – om værket som et politisk statement, der på en eller anden måde kunne bidrage til en offentlig diskurs – viste sig desværre ret hurtigt som ren ønsketænkning. Eller som Sanne Kofoed opgivende formulerede det, da hun kuraterede sin Brecht-udstilling på Nikolaj Kunsthal: Højrefløjen afviser os direkte som politisk forudsigelige brokkehoveder og venstrefløjen opdager ikke engang vores eksistens, fordi de betragter al billedkunst som elitær og borgerlig. Den kulturkontekst, hvor kunsten kunne indgå i en politisk diskussion, var svær at finde, ihvertfald for mig.
Selvom jeg på den måde ret hurtigt opgav ideen om kunstneren som direkte politisk aktør, indeholder værkerne fra den periode en ret aggressiv politisk vrede, som jeg stadig kan stå inde for. Det er måske den intensitet Sontag snakker om. Selvom disse værker byggede på en rimeligt snæver og meget sort/hvid politik-forståelse, så havde de i al deres vrisne grimhed også en vis galgen-humoristisk intensitet.

Per Stig Møller i Basra, Performance  (sammen med Claus Andersen), Kopenhagen Performance Party, Basement, København 2004


AHF:
Når man læser dine statement, tekster om (fremtidige) projekter, og ikke mindst ser nogle af dine projekter, er der dog stadig tydelige spor af en billedkunstnerisk tilgang. Du opererer feks. med ideen om at udtrykke dig flertydigt i billeder og at billedet IKKE er det samme som et argument (igen på linie med Sontag!), at en performativ begivenhed helst skal henvende sig til hele registret (sanselige som intelligible), og at resultatet og fortolkningen af det, må og skal være behæftet med stor usikkerhed.

Når det er sagt har værkernes konkrete fremtrædelsesform som sagt ændret sig en del over tid. Og også henvendelsesformen. Lidt banalt formuleret kunne man måske sige at du er gået fra formen et jeg der henvender sig til et andet du. Til at det i højere grad er et jeg/vi der henvender sig til et vi?

At referencerne til en enestående, specifik synsvinkel er blevet reduceret til fordel for en orientering mod det fællesmenneskelige, det kollektive, det generelle. Og at drivkraften vel primært er den sociale indignation?


FJ:
Efter at jeg i en periode havde lavet en række meget agiterende og vrede værker, gik det op for mig at min politik-forståelse byggede på et rimeligt traditionelt sort/hvidt højre/venstre perspektiv, som på en måde ikke rigtigt kunne rumme den samfundsmæssige kompleksitet, som vi lever i idag. Da jeg ved en tilfældig fejllæsning af en situation i det offentlige rum, begyndte at arbejde med nutidig politisk aktivisme som omdrejningspunktet for mit phd-projekt, Aesthetics of Resistance, var det på en måde for at opdatere mig selv politisk. For at finde ud af hvad politik i virkeligheden er og kan være i et hyper-komplekst post-postmoderne medie-samfund.

Ved at bruge nogle af de billedkunstneriske tilgange jeg selv havde været ind over – appropriation, performance, social plastik, site-specifik osv – som synsvinkler og analyse-metoder, kunne jeg langsomt begynde at forstå det politiske som et ligeså komplekst og syntetisk felt som billedkunst. I Aesthetics of Resistance blev performativitet så også et mere bevidst omdrejningspunkt, både i måden at aflæse forskellige virkelige begivenheder – fx. gadekampene omkring Ungdomshus-bevægelsen – men også et centralt værktøj til at ‘tænke med sanserne’, som er sådan et selv-opfundet begreb jeg bruger om den æstetiske erkendelse.

http://aestheticsofresistance.net/index.php/212-performance-the-new-youth-house-copenhagen/
Revolution By Night: Performance med Frans Jacobi, Henrik Have og Lonely Boy Choir, Ungdomshuset Dortheavej København 24.2.2012

Jakob Jakobsen har brugt ordet ‘billedpolitik’ og det var netop den type politik som jeg forsøgte at diskutere med det projekt. Hvordan kan vi forstå et politisk felt, hvor begge sider opererer i billeder og performative begivenheder? Et felt hvor den politiske kamp er billedproducerende og indebærer en kamp om retten til at fortolke billederne.

Jeg har lidt vanskeligt ved at acceptere din skelnen mellem ‘en enestående, specifik synsvinkel’ og ‘en orientering mod det fællesmenneskelige, det kollektive, det generelle’. I neo-liberalismen er forholdet mellem individ og normativ kollektivitet iscenesat med extremt avanceret finesse. At tro at vi som kunstnere repræsenterer en enestående specifik synsvinkel, er rimeligt blåøjet. Kunst og kunstneridentitet kan lige såvel ses som fortroppen i hyperkapitalismens iscenesættelse af den kreative klasse som den nye klasse af globale forbrugere. Altid online og altid uden egentligt ansvar for egne handlinger.

Skal vi tænke fællesskab, offentlighed, og politik anderledes må det nødvendigvis også betyde en anderledes iscenesættelse af forholdet mellem individ og kollektiv. Det betyder også at man må revurdere hvad et individ i det hele taget er for noget. Hvad er jeg? Hvad er du? Og hvad er vi? Her kan kunsten, der jo traditionelt er et af de steder hvor forskellige individ-opfattelser er blevet forhandlet, måske alligevel bidrage. Netop fordi kunstneren og privat-personen jo som princip er adskilte enheder – kunstneren er på en måde den iscenesatte privat-person – så kan kunsten måske være et felt hvor en mere reel eksperimenteren med individ-opfattelser kan foregå, som et slags modspil til den massive og altomfattende programmering af normativ individualitet vi ser forgå fx. på de sociale medier.

hotel 7_0025 kopiStellvertreter (Ankara), installation 1994, Clausens Kunsthandel, København

I min egen lille version er denne leg med hvem kunstneren egentlig er noget jeg har forsøgt spille med på forskellige måder: Tilbage i 1994 lavede jeg en udstilling , der hed ‘Stellvertreter’. Stedfortræder. I 3 forskellige værk-serier indsatte jeg en slags stedfortrædere for mig selv, for på den måde at relativere hvem værkerne handlede om og hvem der var afsenderen. I den efterfølgende serie af ‘rooms’, var der også et spil med identiteten af den fraværende hovedperson som alle de 51 installationer var bygget omkring. Langt senere i Aesthetics of Resistance optrådte der i alle de 8 performances en ‘artist/researcher’, der løbende kommenterede alt hvad der foregik fra et slags hyper-perspektiv udenfor den egentlige performance. The artist/researcher, der jo på en måde var en slags stedfortræder for mig selv, blev hver gang spillet af en anden, oftest af det modsatte køn, for derved at skabe en brechtiansk distance. I mit nye store projekt Synsmaskinen, forsøger jeg at transformere mig selv til en kunstner-gruppe, hvor al kunstnerisk produktion er kollektiv. På den måde forsøger jeg i de forskellige projekter både at definere en specifik kunstner-position, men også at lege med den forventning om hvem kunstneren er, som et kunst-publikum altid bringer med hjemmefra.

SilentStand11 kopiAmira Jasmina Shalaby Jensen som the artist/researcher i SILENT STAND, Islands Brygge Kulturhus, København 2012


AHF:
Dine performances knytter sig ofte til aktuelle politiske situationer – som feks. det kapitalistiske systems krise/fejl. Men du har bla. taget arven fra Bertol Brechts teater op i din egen form, så der er en historisk bevidsthed, også om tradition, til stede.

Set i lyset af Sontags teori om at stilen også er en modstand mod glemsel, at det er “et bindemiddel for transaktionen mellem umiddelbare indtryk og erindring (hvad enten vi taler om noget individuelt eller noget kulturelt)” – hvor meget tænker du over om dine værker, eller snarere værkets stil, kan reaktualiseres om feks.100 år?.


FJ:
De der forsøg på remakes af Røde Mor og Bertolt Brecht er da helt klart et forsøg på at koble mig på en bestemt tradition for politisk kunst. Titlen på mit phd-projekt ‘Aesthetics of Resistance’ er jo planket fra kæmpe-romanen Ästhetik des Widerstands’ af Peter Weiss, hvor han i 70erne forsøgte at skrive hele den europæiske venstrefløjs historie set gennem en kunsthistorisk linse. Folkets politiske sejre og nederlag bliver belyst gennem detaljerede læsninger af enkelte kunstværker, fx. Gericault’s ‘Medusas Flåde’. Ved at vælge at bruge og genbruge netop de kunstnere forsøger jeg helt klart at positionere mig i forhold til en bestemt tradition.

Jeg er ret optaget af det Claus Carstensen har kaldt ‘valgslægtskab’– at man som kunstner selv vælger hvilke kunstnere man relaterer til bagud i tid og på den måde selv skriver sin egen idiosynkratiske kunsthistorie, men også på en pro-aktiv måde kan vælge sine samarbejdspartnere og hvilke kunstnere i samtiden som man vil at ens værk skal relateres til. Når jeg har involveret mig i kuratering og forskellige samarbejdsprojekter – og i måden jeg i min undervisning samarbejder med forskellige kunstnere – handler det meget pragmatisk om at definere ‘valgslægtskab’.

IMG_4151 kopiGerald Raunig forelæser som en del af performancen SYNSMASKINEN: TONIGHT :-), Rom8, Bergen 2014

For mig er det også en måde at ny-orientere mit værk. Lige nu hvor jeg er optaget af kunstgruppen som identitet er der en helt række mere eller mindre performance orienterede grupper jeg er er optaget af og forsøger at relatere mig til, både som inspiration og som mulige samarbejdspartnere: Chto Delat?, Discoteca Flaming Star, Grupo Etcetera, Como Clube (3).

For mig er det ikke så meget et forsøg på at indskrive mig i en bestemt kunsthistorie – kunsthistorien er alligevel blevet opløst i neo-liberal markedsværdi – det er snarere et forsøg på præcis det Sontag kalder en reaktualisering af en bestemt kunstnerisk stil. De der performance-grupper udgør et felt af reaktualiseret politisk performance-kunst, som jeg også forsøger mig indenfor. Det jeg forsøger er jo at reaktualisere den stil lige nu, i den her samtid. Om nogen andre har brug for at reaktualisere det felt igen om 100 år – det er sgu svært at vide noget om. Jeg finder det rimeligt patetisk at skulle forholde sig til sådan en udsigelses-horisont.

3)
http://chtodelat.org
http://www.discotecaflamingstar.com
http://www.youtube.com/user/grupoetcetera/videos
http://comoclube.org


AHF:
I stort set alle interviews har jeg bedt om en kommentar på Sontags tese om at kunsten kræver at blive forstået som en særlig måde at håndtere den “uudsigelighed som al bevidsthedsmæsssig indhold i yderste konsekvens er”. Så du slipper ikke!.

Umiddelbart og i forhold til din praksis forestiller jeg mig at du er skeptisk overfor sådan et udsagn. Men det kan være at jeg (igen) bliver overrasket?


FJ:
Ja, det er nok præcis der hvor jeg synes Sontag bliver lidt for soft. Først i den der mærkelige undsigelse af sin egen ide om stil:

Men at et værk er mere interessant end et andet, afhænger ikke af antal elementer som det stilistiske valg tillader os at blive opmærksomme på, men i højere grad den intensitet, autoritet og ”visdom”, der ligger i den opmærksomhed, lige meget hvor ”snæver” fokuset er.

Hvis stilen er det, hvori et værks betydning opstår, så må det også være de stilistiske valg, der afgør om et værk er interessant eller ej. Hvis vi skal indlade os på den ulidelige lethed, den uomgængelige overfladiskhed, som denne satsen på stil udgør, må vi tage den hele vejen – så må vi også turde åbne os for kunstværket på stilens præmisser.

Jeg vil langt hellere forholde mig til et værk, der tager konsekvensen af de stilistiske valg, uanset hvor miserabelt resultatet bliver. Et værk, der forsøger at transformere en given stil til klassiske kvalitetsdyder som ‘intensitet, autoritet og ”visdom” lyder ærlig talt rimeligt regressivt.

Når hun så kommer til uudsigeligheden er hun også lidt uklar mht hvad det egentlig er, der er uudsigeligt. Er det bevidstheden eller er det sansningen der er uudsigelig?

Jeg kan gå med til at sansningen i sin rå ubearbejdede form er ubeskrivelig. Men arbejdet med kunst er jo netop et forsøg på at give denne ubegrænsethed en formulering. Det er da klart at en billedlig formulering, ikke er den samme som en sproglig formulering. Men billedet er også sprog, blot et andet sprog end det verbale og det skriftlige sprog. Det er verden der er uudsigelig, ikke kunsten. Det er en ekstremt vigtig distinktion.

I min egen hjemmestrikkede tænkning, operer jeg som sagt med muligheden for at ‘tænke med sanserne’. Det vil sige at tænkningen foregår ikke blot med den rationelle del af hjernen, men med alle kroppens faciliteter. Men uanset om alle sanserne aktiveres er der stadig tale om en tænkning og en kommunikation af et udsagn.

introducing goldman kopiSYNSMASKINEN: Introducing GOLDMAN, Hitparaden Performancefestival, København 2014

Jeg er altså lodret uening med Sontag, når hun afslutter med sætningen:

De mest potente elementer i et kunstværk er ofte dets tavshed.

Her synes jeg hun forfalder til en helt udlevet macho-besyngelse af noget uklart og ja, uudsigeligt. En slags værk-mysticisme som absolut ikke fører os nogen vegne.

At verden i et samtids-perspektiv er ved at blive dækket af rationelt økonomisk sprog i en så totalitær grad at det truer planetens overlevelse, gør det jo tvingende nødvendigt at forsøge at tænke os igennem kriserne på en anden måde. Eller for at afslutte med et citat fra en af mine studerende, Henning Klungtved:

In 2013 I was lucky enough to meet Timotheus Vermeulen for a lenghty cup of coffee, and there was one thing he said that really resonated in me: ”The thing is we can’t afford pessimism anymore. (4)

4) Timotheus Vermeulen is one of the main figures in a movement of thought called Meta Modernism. As a kind of answer to the post-modern condition MetaModernism installs the 4 terms hope, engagement, irony and melancholy as the main pillars in an aesthetic and political critique.

 

LINKS:

www.fransjacobi.net

www.aestheticsofresistance.net

www.touchingthespringoftheair.wordpress.com

]]>
https://kunstdebatten.dk/susan-sontag-spoergsmaalene-frans-jacobi/feed/ 1