Susan Sontag spørgsmålene/Jørgen Carlo Larsen

AHF: I forbindelse med din udstilling sammen med Cai Ulrich von Platen ‘Udkog og Essays’ fortæller du i kataloget om dit arbejde, om bevæggrunde, inspirationskilder og metoder. Her fremgår det at ‘materialefetichisme, kunsthistorie og personlige referencer’ udgør dit stof. Den kunsthistoriske referenceramme er primært den klassiske modernisme – blandet med en Bo Bedre ‘byg selv dine møbler’ æstetik som herskede i 1970’erne. En sjov cocktail af noget lavpraktisk funktionsorienteret og så en strømning, der fra starten var båret af brud med traditionen og skabelsen af en ny Form. Men også intensionen om at pege på en anden (metafysisk) orden. Navnlig sidstnævnte har været med til at gøre modernismen udskældt, i disse tider hvor der er en tendens til alt bliver set som kulturelle konstruktioner, og hvor det indholdsmæssige bliver vurderet på sit kritiske potentiale. Modernismen er ikke desto mindre et vilkår vi alle generelt stadig er under indflydelse af – også i de tilfælde hvor modernismen er noget man forsøger at gøre op med. Men du nævner selv specifikt modernismen som noget der i udpræget positiv forstand påvirker dine stilistiske valg. Hvad er det især ved modernismen du finder relevant og aktuel for din måde at arbejde på? Og lidt ledende; Er Bo Bedre æstetikken måske trods alt udtryk for et vist forbehold over for de mest ‘alvorsfulde’ aspekter af modernismen?

JC: Udstillingen Udkog og Essays, var et samarbejde med Cai Ulrich von Platen, (som jeg kender rigtig godt fra hans, Kerstin Bergendals og mit samarbejde omkring TAPKO i årene 1991-2005.)
Vi blev enige om nogle overskrifter for de fire rum: barndom, ungdom, nutid, og fremtid. For det meste arbejder jeg efter egen opfattelse i nutiden, men her måtte jeg konfrontere mig med min egen personlige biografi, ud over at komme med et bud på fremtiden. En lidt skræmmende, men også en i forhold til daglig praksis, meget tankevækkende ramme, f.eks.: hvilken betydning har mine  barndomsår på Mosevej, på det jeg arbejder med lige nu ?.

I min egen selvforståelse starter min kunstinteresse i ti-femtenårsalderen, hvor jeg finder ud af at der er noget der hedder billedkunst, og tegning og maleri bliver  et rum, der kan noget særligt. Et rum hvor jeg kan frembringe nogle selvstændige billeder som jeg på det tidspunkt, ikke ved, eller tænker på, hvor kom fra.

En overgangsperiode hvor fascinationen af nogle muligheder medfører en trang til at tilegne mig noget viden om det, jeg finder mere nødvendigt for mig, end så meget andet. Kunsten fra før 1900 tallet, har absolut min opmærksomhed, men Modernismen er og bliver det jeg vokser op med. Og det er stadigvæk der, jeg oftest går hen og søger svar på nogle af mine spørgsmål.

Med den delvist selvbiografiske udstilling måtte jeg konfrontere mig selv med spørgsmålene om hvad der er arv og miljø og hvad der er føjet til af viden gennem uddannelse. Modernismen er et rum for æstetiske og akademiske overvejelser. Arv og miljø er i mit tilfælde, et arbejderhjem med hjemmegående mor uden klaver, og et frit miljø til leg hvor stort set alt var tilladt.
Nogle store modsætningsfyldte rum , der begge er nogle af de rum jeg reflekterer i, når jeg arbejder. Dette er jeg nu mere klar over, her efter udstillingen.

Men, hvor modernismen er relevant for min aktuelle måde at arbejde på, er et meget bredt spørgsmål. Jeg bliver næsten lidt svedt, og tænker på hvordan jeg kan svare på dette på en rimelig begrænset plads.  Hvis jeg nu begrænser mig til de mest nærliggende områder for mig som billedkunstner, er det bl.a. troen på at udformningen af de  ting der omgiver os i vores hverdag, har stor betydning for vores måde at tænke på og være sociale individer på. At kunsten er et sprog der ikke bliver opfundet på ny med stigende hastighed, men bygger på tidligere tiders forsøg på at udvikle vores kultur med afsæt i noget af det bedste fra dem der kom  før mig.

Hvis jeg arbejder med installation i et rum, kan det  være rigtig godt at spørge hos Cezanne hvordan det nu er man aktiverer hele billedfladen så det både farvemæssigt, formmæssigt og kompositionsmæssigt bliver en visuel fuldstændigt gennemarbejdet helhed. Dette kan Cezanne gøre med lidt æbler og en klud og en kande. Bl.a. fordi han arbejder videre på det bedste fra Rubens og Titian m.fl. Han gav stafetten videre til Picasso og de senere abstrakte, indtil det endte i den mere subjektive afdeling mod slutningen af 1900 tallet.

At gå tilbage til ”de gamle” for at finde nogle svar jeg ikke kan finde andre steder, er en naturlig del af min praksis. Indholdsmæssigt får jeg ikke mange svar ved at spørge bagud, her må jeg udenfor døren for at se hvad der foregår. Uden for døren er der ud over en masse trafik og Netto, også en arkitektur som min krop dagligt bevæger sig rundt omkring og i. Oftest nogle proportionsmæssigt store størrelser i forhold til min krop. Der er dog også størrelser som relaterer til min krop.

En af de modernistiske arkitekter som arbejder med menneskelige proportioner i sit byggeri er Le Corbusier. Han brugte kroppens mål som udgangspunkt for et målesystem, som han brugte i sit byggeri. Han var herudover også maler og formåede i hans bedste værker at skabe en række enestående bygninger hvor farve, form, indhold o.s.v. går op i en højere enhed. Han var lidt af en dogmatisk modernistisk arkitekt i en periode, men den største del af hans værk havde en umiddelbar legefuld modernisme i sig. Disse eksempler på modernisme er altid noget jeg kan bruger i mit nutidige arbejde som billedkunstner.

Og nu tilbage til spørgsmålet om Bo Bedre æstetikken er et forbehold overfor de ”alvorsfulde” aspekter af modernismen. Her vil jeg nok lægge mig ind under Susan Sontags ord om tilfældighed eller udefrakommende forstyrrelse. De udefrakommende forstyrrelser er en vigtig del af mit arbejde og kan komme ind på mange forskellige tidspunkter i processen, og de kan komme mange forskellige steder fra. De kan være irriterende når de dukker op, der kan være mange af dem, men hvis de ikke kom ville det nok blive en smule tomt uden. Man ville være overladt til sig selv i selskab med sin erfaring, en lidt skræmmende tanke.

Jeg nærer stor beundring for visse kunstnere som kan holde sig stramt indenfor et konceptuelt spor, men sådan kan jeg ikke arbejde. Selvom jeg har en klar ide om et værk, er der meget under udførselsprocessen som blander sig i udformningen af en skulptur eller billede. Dette kan lige så godt være noget jeg læser, musik jeg hører, noget jeg ser, som noget der har med billedkunst at gøre.

Grunden til jeg brugte Bo Bedre ”gør det selv møbler” fra 1970 var delvis for at bruge en ”udefrakommende forstyrrelse”.  Jeg søgte på antikvarisk net, efter gør det selv 1970, og fandt et eksemplar af Bo Bedre 1970 hos Antikvarboghandleren i Classensgade. Min ide var at købe det, og bygge noget derfra, og lade det være hovedelementet i min skulptur. På denne opbygning ville jeg så placere et skulpturelt element sammensat af noget hjemmelavet drejeskive keramik med indridset navn i bunden. En slags keramik som rigtig mange mennesker gik på aftenskole for at lære i 70erne. Endnu noget ”gør det selv” Skulpturen kan sammensættes på et utal af måder, og er mere en konceptuel end en æstetisk bearbejdet skulptur.

Min opmærksomhed for noget folk gør selv, har jeg så vidt jeg kan erindre, altid haft, siden mændene på Mosevej skilte transportkasser fra Klædefabrikken ad, og brugte materialerne til udhuse, kaninbure og huler til børnene.

AHF: Indbyrdes er dine skulpturinstallationer ret forskellige, ikke bare i materialer, men også netop i forhold til hvor meget BoBedre stilen – som også har noget parodi i sig – fylder. Installationsobjekterne i Hvor skal jeg se solen stå op, består af møbelagtige objekter, keramik og et stearinlys og er sat sammen netop i denne lidt kejtede stil. Hvorimod i skulpturen ‘ På klem’ hvor du har syet virkelig mange gamle knapper på en en filtjakke (købt i Berlin!) og ladet tråde der går gennem knapperne forbindes til en konstruktiv trækonstruktion som ligner træhåndtag, der mærker jeg en anden mere insisterende indholdstung tone. Det handler selvfølgelig om at materialerne er meget ladet med betydning – i sig selv – men jo også om hvordan du sætter dem sammen. Hvor meget de ‘klippes op’ og mixes til grænsen af det abstrakte, og L1020320hvor meget du lader nogle genstande træde mere tydeligt frem og dermed tillader en højere grad af narrativitet. Er det noget du meget bevidst strategisk/stilistisk overvejer eller er det tingene der tager over og animerer dig til hvordan de de vil sættes sammen?.

JC: ”På klem”. Skulpturen med bl.a. filtjakke i montre, er for mig endnu en undersøgelse, af forskellige muligheder for skulptur/installation. Installationen, det store greb, som indtager og bruger hele rummet, har været mit foretrukne arbejdsområde.  At stå udenfor og kigge ind i en montre er en helt anden måde at arbejde på. Man kigger ind i et rum som ved at være omgivet af glas får en mere museal karakter. Det var denne oplevelse jeg fik lyst til at prøve og arbejde med. Jeg er endnu lidt overrasket over den autoritet der ligger i en montre med en spotlampe på. Forbindelsen til det at stå på et museum eller i en eksklusiv butik, med hænderne på ryggen, let foroverbøjet, er der straks.

På klem (detalje)

På klem (detalje)

Det var denne situation jeg ville afprøve, bl.a. fordi rummets karakter i Møstings Hus indbød til det. De enkelte elementer i skulpturen er alle nogle som har haft en særlig betydning for mig. Helt konkret består den af: øverst en konstruktion bygget af en gammel blindramme (en henvisning til maleriet). Under denne filtjakken (en henvisning til kroppen), knapper (henviser til min mors knapæske som jeg var meget optaget af som barn), øjeskruerne (som jeg har samlet fra billedophæng gennem mange år), trådene ( som både henviser til klædefabrikken i Hørsholm, hvor min far arbejdede, og så er snore noget der altid har fulgt mig og mit arbejde, som noget der danner forbindelser, eller holder noget sammen). En personlig fetish samling i én skulptur.L1020326

AHF: Synes du Sontag har fat i en pointe når hun skriver at tilfældighed og vilkårlighed ikke er tilstrækkeligt anerkendt?. Og hvad er dine egne erfaringer på det område ?

JC: Jeg tror at tilfældigheder bedst opstår når jeg er tilstrækkeligt fokuseret indenfor de områder som jeg dels har noget viden om og som interesserer mig. Når en geolog går ud i felten med en hakke, og en masse viden i rygsækken, er det jo et spørgsmål om det er en stor eller lille tilfældighed, at han støder på noget særligt. Tilfældighed og vilkårlighed, har vel gode muligheder, når jeg går i værkstedet og finder noget særligt, selvom det er noget jeg er snublet over.

Men hvis kunst mest skal handle om det nu, mest gældende, politisk korrekte dagsorden, kan det måske være svært at komme med sine snubleresultater. Det er dog min opfattelse at tilfældighed og vilkårlighed vinder fint gehør blandt kollegaer.

AHF: Da jeg besøgte dig på udstillingen fortalte du at Cai Ulrich og dig havde arbejdet med ideen om at I i et af rummene skulle lade den anden bestemme hvilken ‘type’ af værker I skulle fremstille og udstille sammen. Men at I måtte droppe det, fordi I hver især var så meget inde i et særligt spor at argumenterne prellede af. Det var interessant og på en måde også betryggende at høre om. Bagefter tænkte jeg på, at jeg ville have spurgt dig om det er en generel erfaring eller om det har noget at gøre med at du har arbejdet med tingene i så mange år. At der er et kunstnerisk DNA der toner mere og mere frem?.

JC: Jeg lavede engang til en udstilling en 8 mm. film som var en del af en større installation. Billedet var en balletpige som hoppede op i luften med virrende ben, og landede på samme sted igen. Ideen til den film opstod fordi jeg ofte prøvede at udfordre mig selv og lave skulpturer som jeg selv synes var, for mig noget anderledes og nyt. Men på udstillingen kom folk hen til mig og sagde, at man godt kunne se at det var mig der havde lavet dem. Jeg var altså ligesom balletpigen, hoppet op i luften og virret lidt, men faldet ned på samme sted igen. Jeg prøver stadigvæk at hoppe op i luften, på forskellige måder, og synes ikke jeg lander på helt samme sted igen. Dog vedkender jeg mig et kunstnerisk DNA, og måske specielt efter denne udstilling.

AHF: Dine materialer er, som du selv skriver om, allerede bærere af betydning. I dine værker er det som sætter du strøm til disse betydninger – du vækker affaldet til live i nye konstellationer. Til gengæld fornemmer jeg at de retorisk bliver sat på lavt blus, at du i dine greb forsøger at bevare et niveau af underfundig uafgjorthed. Vil det være en tilsnigelse at drage nogle paralleller til det Susan Sontag kalder den potente tavshed?

JC: Kommunikation, hvis nu jeg nøjes med billedkunst, kan være noget svært noget at arbejde med. Det kan være meget kommunikerende, og det er oftest det, som lægger sig ind under en nutidig kontekst, der kommunikerer bedst lige nu. Det har en aktualitet som er aflæselig lige nu. Ligesom mode. Der er nogle koder for hvad der kommunikerer i tiden.

Meget kunst har en meget kort levetid. Ligesom så meget andet kræves der fornyelse med en stigende hastighed. Det der var superkunst for få år siden har ikke så stor betydning nu. Og det der var overset på det tidspunkt vejer måske tungere nu.

Nogle kunstnere folder sig ud for fuld kraft , i kort tid, som en kaktus der blomstrer i få timer. Andre har et mere langstrakt forløb. Sikkert fordi de forsøger at favne bredere ved ud over at sige noget om tiden, måske er mere interesserede i at undersøge nutiden fra et metafysisk eller poetisk område. Et område hvor kunsten rammer noget der ikke kan siges på en anden måde.

Hvis jeg skal komme med et eksempel på potent tavshed og kommunikation over tid, kunne det være et maleri af Morandi. Overfor et maleri af ham har jeg det som om meget falder på plads, selvom det kun forestiller et par vaser med skygger. Hvorfor ved jeg endnu ikke helt.

L1020296

Se Jørgen Carlo Larsens hjemmeside her

Dette indlæg blev udgivet i Debatindlæg, SSS /Susan Sontag-spørgsmålene. Bogmærk permalinket.

En kommentar til Susan Sontag spørgsmålene/Jørgen Carlo Larsen

Skriv et svar