Susan Sontag spørgsmålene / Ruth Campau

Ruth Campau indrømmer i dette interview blankt at hun et langt stykke af vejen lader sin arbejdsproces styre af lyst, malerglæde (begær!), overskud og intuition. At hun tit lader tilfældet råde i den forstand, at opdagelsen af nye materialer er en kilde til inspiration og videreudvikling af hendes projekt. I interviewet løfter hun sløret for hvorfor det i overvejende grad fungerer bedst for hende at lade de mere analystiske og strategiske overvejelser komme i anden række.

 

AHF: Susan Sontag nævner tilgængeligheden af nyt materiale som en ‘historisk’ årsag til stilistiske valg. I nyere tid er det primært sådan noget som den nye computerteknologi, eller noget så simpelt som udviklingen af acrylfarven feks. Men også på et individuelt plan er tilgængeligheden af nye (knapt så generelt epokegørende) materialer en vigtig ingrediens.
Når jeg over år har fulgt din proces har jeg indtryk af at netop dine personlige opdagelser af nye materialer, har øvet stor indflydelse på din arbejdsproces og dine stilistiske valg. Kan du fortælle noget om det og evt. give et konkret eksempel?

RC: Du har ret. Nye materialer er inspirerende for mig. Jeg kan li at gå ud og lede efter det. Specielt i andre udenlandske byer. Det er både noget visuelt og noget sansemæssigt. Jeg fascineres og opløftes, får nærmest et kick af det. Og jeg må ha det med mig, uden helt at vide, hvad jeg skal bruge det til. Mange ting blir aldrig brugt, men det har haft en funktion.

Det er den ene ting…det umiddelbare fascinations fund! Sådan noget sker i China Town i New York, i en stofbutik i Indien, en materialebutik i London eller på et plast-byggemarked i det ydre Brooklyn. Det er helt konkret. Nye gode kup med hjem i posen!
Men et andet er, når jeg over længere tid søger efter noget nyt sådan mere generelt; Jeg ved ikke hvad det er – men noget der kan ændre mit udtryk – jeg leder og leder men kan ikke finde det.

Sådan var det f.eks i 2000, da jeg gik fra lærred til akrylplade. Jeg havde længe gerne villet ha farven “op at ringe” – altså få den til at lyse! Jeg var fascineret af farverne på en computer. De stod jo sådan helt dirrende på grund af det der lys, der ligger bagved. Jeg fandt så ud af, at hvis jeg malede tynde lag akrylmaling på en transparent akrylplade i stedet for et lærred, så ville lyset bagved (eller bare den hvide væg bagved) få farven til at lyse.

1. Napthol Red Light 419Napthol Red Light 419, Akryl på akrylplade, 4,8 x 9,0 m.
Efterårsudstillingen Charlottenborg 2001
Foto: Bent Ryberg

Jeg begyndte nu at få farven “op at ringe”. Den skulle være lysende og knivskarp, så man kunne høre den. Det vævede lærred var så meget materie, at det åd farven – det gjorde akrylpladen ikke. Den var hel glat og transparent og den bedste bund til at gøre farven immateriel. Det kunne jeg li !
Jeg kunne også li at farven med lyset bagved, kunne transporteres til omgivelserne i langt højere grad, for det var jo lys; Farvet lys, som faldt på omgivelserne og altså dermed også til beskuerens øjne og krop.

Nye neonfarver kom på markedet. De var gode til at booste en farve op. Jeg var, og er, stadig fascineret af at få farven til at lyse. Derfor har jeg selvfølgelig arbejdet meget med monokrome flader. Det drejer sig om, at komme ind i karakteren af farven – at opleve den helt intenst. Og det kan du jo ikke, hvis det er et spørgsmål om at opleve farver sammen. Så påvirker de hinanden og kæmper om pladsen. Ved at fortynde farven ændrer den sig. Jeg synes det er sjovt at se, hvordan en farve muligvis ændrer karakter når den bliver fortyndet – går den mod kold eller varm i denne proces ? Det er helt elementært.

At opdage akrylpladen var fantastisk. Den arbejdede jeg med i mange år, men begyndte så at blive træt af den for et par år siden. Træt af at save i den…..uf det lugtede og støvede fælt! Det var svært at finde ud af, hvordan jeg kom videre. Kunne jeg gå tilbage til lærred ? Nej ikke rigtig. Nu havde jeg jo udviklet teknikken med mit penselstrøg på den transparente flade, og det tynde tynde lag maling, der blev gennemlyst gennem pladen var essentiel for mig. Den vibration det giver fra sig. Det aftryk af menneskelig tilstedeværelse er jo mit kunstneriske DNA. Handlingen. Nuet. Det rituelle i udførelsen.
Jeg gik rundt om den varme grød et par år og kunne ikke rigtig finde ud af at komme videre. Jeg måtte ud !

Et 4 måneders residency i New York førte mig videre. Jeg tog derover UDEN min akryl-sav i tasken!!!!!! Uden noget som helst. Jeg stod i et nyt atelier og havde kun min computer og et katalog. Det var skønt. New York er fantastisk! Himlen over NY er blå og lyset er intenst. Hurtige skift. Farverne og mangfoldigheden i gadebilledet bliver fremkaldt at det intense lys. Det er ren dynamik.

Jeg måtte ud og se hvad de havde på markedet, og hvad jeg kunne lave af kunst. Jeg gik rundt og fandt masser af nye materialer, som man ikke kunne få i Danmark. Jeg købte bare det jeg blev fascineret af. Jeg fandt f.eks en mylar, som jeg ikke ved hvad hedder på dansk – vel er en slags polyester film. På en måde var det bare en meget tynd akrylplade, transparent, men den kunne rulles og købes i metermål. Jeg kunne klippe den med en saks …kunne man måske også male på det ?

Jeg gik igang med de helt store eksperimenter. Hvordan reagerer malingen på en mylar ? Hvilket medie skal man bruge? Kan det holde….hvornår skyr malingen osv. Jeg opfatter nærmest mig selv som en alkymist, der sætter gryden over kog i håbet om at frembringe “guld”. Hvilket medie skal der i, hvor meget og hvor længe skal det koge ? Hvor længe skal det tørre? Skinner det eller er det mat ? Kommer der guld ud af det ? Eller noget andet spændende, jeg ikke har tænkt på?
Mylaren holdt, og jeg fandt også et polyester som var coated til våde lag …Hm… godt !

Der var også noget indfarvet plastik, som jeg virkelig gerne ville male på, men det ændrede sig for meget, og efter nogle uger klistrede det helt sammen. Øv!

Det tog et par måneder at finde nye teknikker og udtryk, som de nye materialer gjorde mulige, men som også indeholdt mit kunstneriske DNA uden for store spring. Arbejdet fortsatte og udviklingen kom igang.

Jeg kunne jo bygge installationer med det her. Jeg kunne lave en væg, der lignede bly, men det var bare akryl på mylar med en spejlmylar bagved. Det lignede noget metallisk og noget massivt, men det var samtidig blødt og let og buede i kanten som papir. Udefinerligt. Det passede mit temperament !

2. Goodmorning YellowGoodmorning Yellow, 2013. Akryl på mylar, spejlmylar, polyester.
ISCP open studios, New York

Alt dette arbejde satte gang i min lyst til at flette fundne materialer sammen. De tilfældigheder der opstod i alkymistens køkken blev bragt sammen til nye collager. Maleklatter og glimmerdrys. Det var sjovt !!! Lidt spray her, lidt radiant perlemor der, lidt penselmaling, eller nogle vilde og mærkelige akrylfolier, som den nye teknologi havde frembragt. USA er et mekka for den slags. Du kan slet ikke finde det herhjemme. Men kufferten var tung da jeg rejste mod København igen.

 

AHF:  En anden ingrediens Sontag nævner er vilkårlighed og det ‘ubegrundede’; spor man som kunstner tilfældigt kommer ind på, som fører tingene i retninger man ikke kunne hverken forudse eller senere nødvendigvis gøre irreversibelt rede for.
Hvad mener du om hendes teori om at det er aldrig er blevet tilstrækkeligt anerkendt som en valid faktor, i forhold til omgivelsernes (kritikernes feks.) trang til at tingene skal kunne retfærdiggøres?. Og hvad er dine egne erfaringer med den type ‘tilfældigheder’?

RC: Det var jo netop det der skete. Tilfældigheder der opstod i den der kogende gryde. Jeg havde fundet den bro der kunne føre mig videre. De nye materialer og de legende collager, der kom ud af det, blev det spor, som du netop kommer ind på i dit næste spørgsmål. Det er interessant !

3.a??NY Vinyls (between white) † og  “Big Citrusâ€
NY Vinyls (between white), 2014. Akryl på mylar, polyester, folie. 1,54 m x 1,12 m
Big Citrus, 2015.  Akryl på mylar, radiant folie, velour. 1,58 m x 1,11 m
Overgaden, Institut for Samtidskunst, København

Men så kom grublerierne, om det også kunne tillades inden for min kunstneriske DNA´s kode. Installationerne med den bemalede mylar og den tidslighed der er sat i spil herved, kan jo fint argumenteres hjem. Det er sværere med collagerne. Ud over pulsen og rytmen hvormed de er frembragt – og tilfredsstillelsen ved at lave det, afviger det. Men som kunstner har man jo lov til at sige, at man ikke kan argumentere for sine tiltag. Noget gør man bare af lyst eller ren overskud. Så hedder det maleglæde eller fragmentarisk gengivelse af verden omkring. Men disse argumenter klinger også lidt af mulepose.

Jeg synes selv det er bedre at forsøge at finde ud af, hvorfor man har lyst til det og det, og så analysere det til bunds….deraf fremkommer ofte den røde tråd, der ligger til grund for det hele. Ikke for at retfærdiggøre det, men mere for at undersøge hvad, der egentlig ligger i det intuitive og spontane valg.

4.Closing DownClosing Down, 2015.
Akryl på mylar, mosaik-måtte, silikone, folie, net-akryl. 1,80 m x 131 m
Overgaden, Institut for Samtidskunst, København

Faren er her at alt kan (mere eller mindre heldigt) omskrives til ord, fortolkes og forklares. Så meget at det mister mening og bliver ren volapyk. Men det intuitive spiller en stor rolle for mig. Eller rettere kroppens rytme. Når jeg f.eks laver en collage, flytter jeg hurtigt rundt på materialerne, går ind i et bestemt “mode”, prøver mig frem indtil jeg bliver forført. Intuitionen ligger i min krop, i min puls og min ageren. I min famlen og ubevidste rækken ud. Det er en træning at tillade intuitionen at tage beslutningen. For hver gang man tillader at lytte efter intuitionen, for hver gang anerkendes den, og man kan på den måde begynde at kalkulere med den. Jeg kan gå ind i den der “mode” hvor man overlader beslutningen til intuitionen. Der falder ro over feldtet. Det er så simpelt.

Bagefter kan man så forfine udtrykket i forhold til mere bevidste strategier. Mit DNA kort. Her kommer analysen ind og det hele skal justeres, så argumentet holder. Men for mig kommer visionen altid først. Jeg synes på en måde at intuitionen i vækfrembringelsen svarer til det at leve sit liv. De spørgsmål man hele tiden konfronteres med. Hvilken vej skal jeg gå nu ? Hvad gjorde jeg sidst ? Jeg bruger af mine erfaringer, men ser i et lysglimt nye mulighed og vover så springet.

Faktisk har jeg arbejdet så meget med det førbevidste stof i værkfrembringelserne (specielt i selve teknikken med strøget), at jeg fik lyst til at lave et værk, der handlede om intuition og selve “værkskabelsen”!  Det blev til værket “Between the Past and the Coming”, som jeg viste i bagerste rum på Overgaden her for nylig.
Kort sagt handler det om den mur man møder, når man begynder, om at nærme sig den, se detaljerne, finde vej omkring muren, og på den anden side opleve noget helt andet, sporadiske glimt af noget, som kunne danne en helhed. Det handler om at styre de små glimt hen mod et klimaks. Men helheden viser sig aldrig førend værket er færdigt. Og man skal ha is i maven indtil det forløser sig.

5. Between the Past and the ComingBetween the Past and the Coming, Akrylplader, spejl akrylplader, radiant akrylplade, træ
10 m x 8,62 m x 0,80 m.
Overgaden, Institut for Samtidskunst, København

6. Between the Past and the ComingBetween the Past and the Coming,
Akrylplader, spejl akrylplader, radiant akrylplade, træ 10 m x 8,62 m x 0,80 m.
Overgaden, Institut for Samtidskunst, København

“Between the Past and the Coming” handler også om så meget andet, arkitektur, rum farve osv, fordi jeg har sørget for, at der er tilpas mange spor eller lag, man kan gå ind og ud af og tilpas meget mangel på afsluttende udsagn. Jeg kan godt li at værket har et overskud på den måde. Værket må gerne være generøst. Men jeg kan godt li at værket kan betyde noget helt personligt for mig, som andre (f.eks kunstkritikerne) måske aldrig opdager. Jeg synes nemlig ofte at kunstkritikerne overser de anstrengelser og intentioner der faktisk ligger i værket og misforstår udsagnet med et meget overfladisk blik – altså misser min røde tråd ! Nå ja, så fred være med det ! Men jeg synes altså det går begge veje.

 

AHF: Du har lavet virkelig mange udsmykningsopgaver hvor konteksten spiller en helt afgørende rolle. Konteksten er jo også en form for vilkårlighed, der kan skubbe arbejdet i nye retninger, også langt ud over det der knytter sig til den enkelte opgave. Kan du nævne et eksempel på en opgave, der har haft afgørende indflydelse på dine stilistiske valg – og kunsteriske projekt helt generelt?.

RC: Mit arbejde med udsmykninger har egentlig aldrig skubbet afgørende til mine stilistiske valg. De nye tiltag er altid skabt i værkstedet med eksperimenter og undersøgelser. Men det er klart at udsmykninger har krævet, at jeg benytter mig af andre teknikker og andre materialer. F.eks har det jo været afgørende, at jeg kunne “oversætte” mit unika strøg fra akrylpladen til et serielt frembragt strøg på glas – f.eks via silketryk på glas. Oversættelsen indebærer en digitalisering af strøget, og at jeg anerkender at ikke alle strøg er unika, men at de bliver gentaget i et vist omfang (med en skabelon eller ramme).

Jeg skal også acceptere et helt nyt udtryk, da trykket jo ikke er stofligt pastost, ligesom maling på en akrylplade er. Et strøg på en akrylplade kan være op til 2 cm tyk. Silketrykket derimod er kun 1 mm tyk, og det ligger jævnt fordelt med raster. Der kommer et helt andet udtryk.

Eller hvis “oversættelsen” af strøget foregår på beton, kommer der ligeledes et nyt udtryk. Her bliver strøgets tykkelse oversat til en rille med en dybde på ca 1 cm, således at rillens bund afslører de små sten, som ligger i betonen lige under dens overflade. Det er faktisk de små sten, som giver den sorte farve (hvis det er sorte sten, men det kan også være andre farver sten) der fra lang afstand ligner en kultegning på beton. Det bliver utrolig smukt, betonen kan noget helt andet end glasset. Den er levende i overfladen, og det giver en meget organisk og stoflig udtryk.

Det vigtigste for mig i disse processer er, at det menneskelige aspekt bliver bevaret. At skalaen er 1:1, det at man kan se, at det er lavet i hånden. De små fejl der fremkommer. Skævheder og rystelser. Små klumper maling der bliver spildt. At man kan se kroppens afsæt i materialet. Alt andet i et byggeri er lavet på en maskine. Intet sted tillader man det autonome særpræg. Et håndholdt penselstrøg set i denne kontekst skiller sig så meget ud fra alt det andet, netop fordi det er skævt og udstråler en skrøbelighed og en fejlbarlighed, som giver et æstetisk løft til en bygning. Den bliver menneskelig.

L1003602
Concrete Poetry, VUC & Teknisk skole, Vejle Campus.
Grafik på beton (detalje). Samarbejde med Cubo Arkitekter.
Foto: Helene Høyer Mikkelsen

Dette enkle greb er for mig et betydningsfuldt løft at tilføre en bygning – også selv om jeg har snydt lidt; Det er nye teknikker med digitale overførsler, der har gjort dette muligt. For jeg kunne jo ikke stå og male flere hundrede akrylplader til et byggeri eller hugge ind i en 3 etagers betongavl. Det bløde menneskelige strøg på en betonflade er nok den største modsætninger man kan forestille sig. Betonen synes pludselig umådelig blød, varm og beskyttende, næsten som et blødt gardin.

8.Concrete PoetryConcrete Poetry, VUC & Teknisk skole, Vejle Campus.
Grafik på beton. Samarbejde med Cubo Arkitekter.
Foto: Helene Høyer Mikkelsen

Men i hver udsmykning er det vigtigt for mig at få plantet nogle fortællinger, som er karakteristiske for stedet og som skaber identitet. F.eks udsmykningen “Nul Èt” til Undervisningsministeriet, Styrelsen for It og Læring, som er opbygget af to former – en oval og en vertikal rektangel – det giver jo mening til netop dette sted, da alle it kodninger består at tallene 0 og 1. Så kan udtrykket ellers være nok så abstrakt, men denne fortælling huskes.

9. Nul Et
NUL Ét, Udsmykning til Undervisningsministeriet
UNI.C, Styrelsen for IT og Læring, København.
Akryl på akrylplade, spejlakrylplade, træ

 

AHF: Stil er et bindemiddel mellem sansning og erindring skriver Sontag videre. Og gentagelse og redunans (insisteren på en struktur/ mønster feks.) er et særligt effektivt værn mod ‘at blive opløst’ i glemsel og det sansebombardement vi iøvrigt ellers er udsat for. Jeg ser den næsten zenagtige enkelhed i dine værker primært som udtryk for et temperament, et kunstnerisk DNA.  Men er dette værn mod ‘glemsel’ også noget du bevidst overvejer i dine stilistiske valg?

RC: Jeg ved ikke om det er et værn mod glemsel. Jeg synes snarere, at det er en form for glemsel. Eller rettere en form for accept. En form for renselse.
Når jeg arbejder med mit penselstrøg har jeg nøje forberedt seancen. Alt skal være gjort klart, mobilen slukket og døren låst. Det kræver min tilstedeværelse 100 % uden afbrydelse. Det er en meditation. Et ritual. Et åndedrag. Jeg hælder malingen ud på pladen, som ligger på gulvet, og begynder så at tage nogle lange strøg med kosten. Jeg starter ved pladens forreste kant – tættest på mig selv –  og skubber så kosten væk fra kroppen – op mod pladens top. Dette gentager sig. Alt imens jeg meditativt følger med i hvordan strøget udformer sig uden af den grund at afbryde bevægelsen.

På sin vis kan jeg opleve det, som en malerisk bevis på at kroppen har renset tavlen ren. Alle de indtryk kroppen har modtaget, hørt eller set, er indlagret, og nu renses det ud igen. Eller accepteres ! Alle der har arbejdet lidt med meditationsteknikker vil kende dette fænomen. Eller healing med følsomme hænders strøg hen over kroppen. Dem som har prøvet det, ved at det virker. Du kan flytte psykisk energi.

Dvs. at at denne accept eller renselse er nedfælget i værket. Og min tese er, at beskueren kan mærke dette. Rent fænomenologisk. Dette vil kede nogen, men please andre, der også kan synes at verdens ondskab eller psykiske overgreb belaster deres krop. Og at det er en lise, som gir mening, at se ind i en ny skabelsesproces fremfor en fortælling.

Men hvis vi ser på det som en rituel handling, så har du ret i, at det igen og igen skal minde os om guden i os. Regenerationen.

 

AHF: Når Sontag skriver at stilistiske påfund også kan være en ‘afværgeteknik’ i forhold til at håndtere uudsigeligheden, at de mest potente elementer i et kunstværk ofte er dets tavshed, er det så noget der vækker genklang hos dig?

RC: Absolut. Det er jo nærmest tavsheden jeg søger. I hvert fald i det DNA som malestrøget er blevet for mig. Malestrøget repræsenterer et stykke tid. Den tid nærværet tog.

Jeg er ikke bange for det tomme, selv om jeg ved, at det keder mange. Men jeg laver jo ikke kunst for at underholde. I det tomme gives der plads til meningsløsheden, kedsomheden, plads til frygten, plads til ingenting. Plads til alt det ordløse – ja plads til at sanse hvad der er på spil. Jeg skal ta mig selv i mange gange at lade det være ved det. Og tillade tomheden ! Men så har jeg heldigvis en mand der kommer efter mig, hvis jeg blir for pyntesyg :)

 

Se Ruth Campaus hjemmeside her

Dette indlæg blev udgivet i Debatindlæg. Bogmærk permalinket.

Skriv et svar