Susan Sontag spørgsmålene / Peter Brandt

For billedkunstneren Peter Brandt er repræsentations- og desubjektivitetsproblemstillingen særligt nærværende når han forsøger at formidle erfaringen af et traume. I Jane Jin Kaisens indgående interview fortæller han om den intense proces og personlige investering der ligger i at skabe værker, der rummer traumets kompleksitet, uudsigelighed og det paradoks  at traumets virkning er så omfattende, til trods for at det fra begyndelsen er behæftet med mangel på erindring.

1 Died In Italy But No One KnowsIt, applikeret silke, tusch, 242x330 cm. 2007. Foto Anders Sune Berg
‘I Died in Italy But No One Knows It’, silke, tusch, 2007

JJK: Du har i flere værker arbejdet med traumet, blandt andet i dit fantastiske og meget omfattende kunstprojekt I Died In Italy But No One Knows It og Pain in the Eye. Noget af det der slår mig ved dine værker er hvordan du med stor dybde indkredser den traumatiserende hændelse som en begivenhed der både er umulig at fatte og erindre klart, samtidig med at den ikke kan glemmes og derfor må gennemleves igen og igen.

Susan Sontag skriver om hvordan man i oplevelsen af den største kunst altid er ” bevidst om noget ved kunsten, der ikke kan siges, bevidst om modsætningen mellem udtryk og nærværet af det uudsigelige.” Hun fortsætter med at skrive: ”Stilistiske påfund er også en afværgeteknik. De mest potente elementer i et kunstværk er ofte dets tavshed.” Kan du tale om hvordan du bruger både kroppen, fotografiet og skriften til at indkredse den traumatiske hændelse samtidig med at du gør opmærksom på det uundsigelige i den traumatiske begivenhed?

PB: Jeg læser en del traume og feministisk teori som er med til at perspektivere min egen tænkning om det traumatiske. Derudover beskæftiger jeg mig med vidnesbyrd via læsning af bøger og artikler, ser videoer på Youtube, hvor ofre fortæller deres historie og laver research af kulturprodukter som har den traumatiske begivenhed som centrum. Den information, viden og erfaring viderebearbejder jeg i mine egne værker, så der opstår et spændingsfelt mellem ‘det individuelle og det kollektive traume’, som i værket Pain in The Eye, der redegør for min egen erfaring med vold og traume, fra den konkrete hændelse til kulturelle og samfundsmæssige spørgsmål om hvordan vi i Vesten forholder os til vold, ofre, gerningsmænd og ansvar.

2 Pain in The Eye
‘Pain in The Eye’, artist book, silke, tusch, Ink Jet prints af bog, 2009

I fotografiet arbejder jeg på to forskellige måder, enten tager jeg en form for selfies, som bliver en slags halvdårlige snap shots, som i værket After (2002/10), der består af 23 fotos jeg tog et par uger efter et voldeligt overfald eller jeg iscenesætter en fotosession, hvor jeg samarbejder med en fotograf og så er der noget helt andet på spil. Der er jeg en skulptur, et objekt, en krop i forhandling, et handlende subjekt.

3A After 3B After
‘After’, 23 lambda prints, detalje, 2002/10

Jo Spence har skrevet om forskellen på at ‘være’ traumet’ og ‘at repræsentere det’. I snap-shottet ‘er jeg’, når jeg samarbejder med en fotograf repræsenterer jeg det. Til udstillingen Nijinsky Notes, et projekt der tog udgangspunkt i danseren og koreografen Vaslav Nijinksy’s dagbog, skrevet i 1919, i starten af hans psykose og sammenbrud, samarbejdede jeg med fotograf Anders Sune Berg, omkring en fotosession ude i Dansehallerne. Her improviserede jeg balletten ‘Le Sacre de Printemps’ fra 1913, koreograferet af Vaslav Nijinksy og med musik af Igor Stravinsky. Det blev til værket Rehearsal (sacre de printemps), som består af 45 performative fotografier i en boks.

4 Rehearsal
‘Rehearsal (sacre de printemps), 45 performative fotografier, boks, stol, bord, 2015

Men lige meget hvilket medie jeg anvender, så er man altid op imod det umulige, da intet værk kan rumme den kompleksitet som et menneske gennemlever i en traumatisk erfaring, der ofte består af en fragmenteret erindring om selve begivenheden, en række psykosomatiske symptomer der gør den traumatiserede til en fremmed overfor sig selv, et kommunikationssammenbrud mellem den traumatiserede og omverdenen, samt en udslettelse af selve selvet.

JJK: Susan Sontag skriver at form i dets specifikke udtryk er ”et udkast eller grundrids til et sanseligt aftryk, et (binde)middel for transaktionen mellem umiddelbar indtryk og erindring (hvad enten vi taler om noget individuelt eller noget kulturelt). Denne memorerende funktion forklarer hvorfor al stil afhænger af og kan analyseres ud fra principper om gentagelse eller redundans.” Hvilken rolle spiller gentagelsen i din praksis? Her tænker jeg dels på materialer og metoder som du vender tilbage til, men i lige så høj grad hvordan gentagelsen som handling også synes at være en væsentlig del af din arbejdsproces og i din behandling af temaer som erindring, historie og traume?

PB: I arbejdet med det traumatiske spiller gentagelsen en væsentlig rolle, da et traumatiseret menneske ofte gennemgår handlingen igen og igen, både i form af erindringen af det skete, men også i høj grad via flashbacks og invaderende mareridt, der kan invalidere et menneske fuldstændigt. Kan kunst være traume bearbejdende? det tænker jeg, både for den udøvende og for mennesket der møder værket, så at fortælle historien igen og igen er også et terapeutisk greb.

Min arbejdsproces består af forskellige faser, der ofte kører parallelt og på samme tid, dvs. jeg oplever værkprocessen som cirkulær. Men det jeg altid har som holdepunkt, er hvordan værket kommunikerer det tematiske indhold tydeligst. Så enhver æstetisk handling jeg gør, skal være med til at skabe fremdrift i historien og derfor laver jeg ikke æstetiske greb for æstetikkens egen skyld. Så selv om mine værker kan fremstå som intuitive, emotionelle, ekspressive, så er de altid båret frem af en indre logik. Det lærte jeg, da jeg i sin tid gik på teaterskole og blev trænet i Stanislavski teknik af en russisk skuespiller og instruktør, der altid pointerede nødvendigheden af den logiske handling for at nå frem til det autentiske.

Til udstillingen Våbenhvile. 100 Års Forestillinger på Overgaden – Institut for Samtidskunst i 2015, som var én af flere udstillinger der markerede 100 året for kvinders valgret, arbejdede jeg med et kollektivt traume – seksuel vold. Værket 100 Års Overgreb, er et scenetæppe i hudfarvet, semitransparent silke med automat skrift og tekster fra en større dansk voldtægtsrapport. I rapporten redegøres der på systematisk vis den seksualiserede volds karakter, stedet for forbrydelsen, relation til gerningsmanden og måder gerningsmanden forhindrede en anmeldelse på, en af disse kategorier var: dræbte ofret.

5 100 års forestillinger‘100 års Overgreb’, silke, automat skrift, træ, alm. skrift, 2015

I arbejdet med automat skrift, mediterede jeg på de sidste 100 års overgreb begået på kvinder, som så blev til en række tegn og ord, en slags stemmer fra et volds kor.  Automat skrift er en metode til at få tilgang til det ubevidste på, mens de tekstlige uddrag fra voldtægtsrapporten er det rationelle. Når man ’gentager’ handlingen i de to modsatrettede tekstformer, uddyber og perspektiveres traumets dehumanisering af individet, både samfundsmæssigt og kulturelt.

JJK: I dine projekter med Huskegruppen (2004-2014), samt i de diskursive events der ofte knytter sig til dine udstillinger, spiller kollektivitet og samtale med andre kunstnere en vigtig rolle. Du initierer også en direkte kunstnerisk ’samtale’ med kulturelle ikoner i bl.a. Marilyns (Dancing for Vladislav) og Margate, back to Emin Land (I Need Tracey Like I Need God), ligesom projektet Transitions: Sands Murray-Wassink and Peter Brandt er bygget op omkring en dialog. Din praksis får mig til at tænke på billedkunstneren Mary Kelly, der i ”Dialogue – On the Politics of Voice” taler om hvordan det er interessant at stemmen (ordet såvel som skriften) og det dialogiske ofte spiller en vigtig rolle i projektbaseret kunst, hvor kunstneren er en investering i noget der ligger udover kunstverdenen, for eksempel en kollektiv bevægelse. Hvilken rolle vil du sige at det ’dialogiske’ spiller i din kunst? Kan det dialogiske anses for at være et materiale i din praksis? Og ønsker du med dine værker at skabe en form for kollektivitet?

PB: Det ikoniske har altid interesseret mig, både mennesker der bliver ikoner i kulturen, men også værker der får en ikon status. Så når jeg har ‘en samtale med et ikon’, er det et forsøg på, at forstå ikonets placering i kulturen og mit eget forhold til det.
Marilyns (Dancing for Vladislav) (2013/14) er et samtale-værk, centreret om det ikoniske og dedikeret til den russiske kunstner Vladislav Mamyshev-Monroe, som jeg desværre aldrig mødte, men var i kontakt med. Vi havde begge arbejdet med at iscenesætte os som Marilyn Monroe, Vladislav havde enda taget hendes efternavn og vi havde set frem til at mødes, de to Marilyns……Vladislav druknede så i et svømmebasin i 2013 og det er stadig uklart om der var tale om en ulykke, eller om det var en politisk henrettelse. Vladislav var under observation af de russiske myndigheder som censurerede hans arbejde, Marilyn var også under observation af FBI for antiamerikansk virksomhed.

6 Vladislav-preview‘Marilyns (Dancing for Vladislav)’, detalje, 2013-14

Marilyns (Dancing for Vladislav) består af en scenisk platform, et scenetæppe i silke og indsyede vatrondeller, FBI rapporter om Marilyn, Vladislavs e-mails til mig, et broderet brev til ham skrevet efter hans død, et dagbogs notat af Sylvia Plath hvor hun fortæller om en drøm hun havde om Marilyn, der lovede Sylvia ‘et nyt blomstrende liv’, en video-performance, hvor jeg forsøger at frembringe spirituelle kræfter, samt fotografier af os alle sammen. For mig er det, et værk der handler om fællesskab på tværs af køn, tid og sted og om frihed og manglen på samme.

I 2011 blev jeg inviteret af Læger uden Grænser til et udstillingsprojekt på Rigshospitalet, der skulle sætte fokus på HIV/AIDS i udviklingslandene. Her tænkte jeg, at jeg måtte have ‘en til at tale for mig’, en person der lever med HIV. Jeg fik kontakt med Rabi, en 13 årig Nepalesisk dreng, der var født med HIV og boede på et børnehjem. Jeg bad ham om at ‘tegne sit liv’, så værket Letter to Rabi (2011) består af hans tegninger, mine breve til ham, samt kulturprodukter fra den vestlige HIV/AIDS historie.

7 Rabi tegning.
‘Letter to Rabi’, detalje (tegning af Rabi), 2011

Som tak for samarbejdet sendte jeg en gave til Rabi, deriblandt tre engangs kameraer og da jeg fik filmene tilbage og fremkaldte dem, så jeg et helt unikt vidnesbyrd fra en dreng der lever med HIV. Tre dage senere fik jeg at vide at han var døende, da de ikke havde opgraderet hans HIV medicin i tide, to dage senere døde han. I lang tid overvejede jeg om det var etisk forsvarligt at inddrage hans fotografier i en ny version af værket, da vi jo ikke havde aftalt det. Men til sidst besluttede jeg mig for, at give Rabi den stemme han ikke kunne give sig selv. Så i den anden version af Letter to Rabi (2011-13) inkluderede jeg hans fotografier af børnehjemmet, af hans venner, af ham selv – og af mig, han havde fotograferet et lille fotografi af mig, som jeg havde sendt til  ham på et smukt stykke stof.

8 Letter to Rabi-1
‘Letter to Rabi’, detalje 2011-13

Jeg tror ikke på, at mennesket skaber noget sådan helt alene, et værks proces og tilblivelse er altid en materialisering af mange forskellige menneskers bidrag. Når jeg i forbindelse med udstillinger arrangerer events, er det for at tage kunsten og samtidig gribe ind i forskellige kontekster og virkeligheder – og dermed skabe et mødested for dialog.

JJK: Kan du fortælle om din arbejdsproces? Hvordan tager et kunstprojekt form for dig og hvordan vælger du dit medie og materiale?

PB: Det starter som regel med noget jeg er berørt af, en konflikt, en problematik, noget usagt som jeg har behov for at materialisere og give indhold og form. I starten af et nyt projekt, researcher jeg meget, både i forhold til det tematiske indhold, men også i kunsthistorien. Kunstnere som har bevæget sig i de spor hvor jeg er nu og er med til at perspektivere min egen praksis. Jeg arbejder i forlængelse af 1970ernes feministiske body art, med Hannah Wilke som den vigtigste reference, men også Jo Spence’s arbejde med familiehistorie, socialklasse, sygdom og repræsentation er en vigtig dialogpartner.

9 Hannah arkiv
‘A Feminist Reader: Hannah Wilke’, arrangeret af Selini Halvadaki og Annarosa Krøyer Holm i samarbejde med Peter Brandt, Danmarks Kunstbibliotek, 2015

I de senere år, har jeg primært arbejdet med tekstilværker i silke, fotografi, video og tekst. Silken har jeg valgt ud fra dens evne til at reflektere lyset ligesom et renæssance maleri, hvor lyset kommer indefra. Desuden er det at ”sy værker”, en ting der ligger i den feministiske tradition, men det var også noget mandlige skræddere arbejdede med i 1800 og 1900 tallet, hvor de syede refleksive billedtæpper, ved siden af deres bestillingsarbejde.

I forhold til at bearbejde traumer er det at sy en interessant ting, da det tager tid og derved muliggør en form for aktiv meditativ handling. I britiske fængsler har man også lavet projekter med indsatte, der var fængslet for drab, voldtægt og vold, hvor de syede billedtæpper der omhandlede deres liv.

10 it can happen to you
‘Post Trauma Document: It can happen to you’, silke, nappa, oliemaling, tusch, blyant 2011-15

Nogen gange rammer jeg plet med hvilket medie jeg vælger, andre gange er jeg igennem forskellige materialer, før jeg finder det rigtige medie der bedst formulerer lige det værk. Nogen gange tager det år fra en idé opstår til der kommer et værk ud af det, andre ting mislykkes og morpher sig langsomt ind på processen af andre værker.

Sol Le Witt skrev engang om Eva Hesse’s værker, at man godt kunne mærke, at hun havde siddet og set på dem i meget lang tid. Det var smukt sagt og jeg håber man også kan se det på mine, at min tilstedeværelse er der. Så det meste af tiden sidder jeg og samler energi til at gå ind i kampen. Derfor tænker jeg også, at alle mine værker er performative, jeg føler det samme rush, som inden man går på scenen eller måske snarere som en bokser på vej op i ringen.

JJK: Du er udstillingsaktuel på udstillingen ‘00197 Roma’ på Sophienholm. Vil du fortælle om de værker du viser der og om tankerne bag projektet?

PB: På udstillingen viser jeg Post Trauma Documents fra 2011/15 og videoen Contusions fra projektet I Died In Italy But No One Knows It (2007/10), som begge omhandler min personlige erfaring med vold og traume.

Jeg blev overfaldet i Rom i 2002, 9 år senere vender jeg tilbage til gerningsstedet og starter arbejdet med Post Trauma Documents. Projektet handler om at genkalde erindringer fra selve overfaldet og tiden efter. Jeg har fotograferet mig selv på gerningsstedet og arbejdet med tekstbaserede værker i tekstil, hvor min egen fragmenterede erindring bliver sat i spil med vidneudsagn fra andre voldsofre jeg fandt på nettet.

11 back at the crime scene
‘Post Trauma Document: back at the crime scene, roma’, ink jet print, 2011/15

I tekstilværkerne opererer jeg med et jeg, et du og et vi, stemmer fra forskellige positioner, følelsen af at stå udenfor den såkaldt ”almindelige menneskelige erfaring”, samt den usynliggørelse voldsofre erfarer samfundsmæssigt og kulturelt, som ofte får dem til at føle sig uvirkelige og fremmedgjorte. I tekstilværket Post Trauma Document: letter to x (2011/15) er det erindringen om, hvordan min overfaldsmand blev ”en del af mig”, som jeg ikke kunne undslippe eller blive fri for, et psykologisk fænomen, som man især ser hos vold- og voldtægtsofre, at grænserne bliver nedbrudt og selvet ikke eksisterer mere, men bliver overtaget af en fremmed.

12 Sophienholm
‘Post Trauma Documents’ og ‘Contusions’ , fra udstillingen ‘00197 Roma’, Sophienholm 2015/16

I videoen Contusions (2010) står jeg og danser nærmest i trance, mens jeg i voice-overen forsøger at genkalde overfaldsøjeblikket som jeg intet husker af. Contusions handler om det paradoksale i, at den hændelse der ændrede mit liv, kan jeg ikke huske.

 

LINKS:

www.peter-brandt.com

Ugens kunstner

Dette indlæg blev udgivet i Debatindlæg. Bogmærk permalinket.

Skriv et svar