Susan Sontag spørgsmålene / Frans Jacobi

Til interviewerens ( A. H. Flensburg) overraskelse, findes der også et kapitel der hedder On Style i Frans Jacobis bog AESTHETICS OF RESISTENCE. Et langt stykke af vejen er der ovenikøbet tale om visse sammenfald i teoriudviklingen. Men, som interviewet afslører, er Frans Jacobi på væsentlige punkter lodret uenig med Susan Sontag.


AHF:
  Din phd-tekst, der er på vej som bog, har titlen AESTHETICS OF RESISTANCE.

Det lyder jo umiddelbart næsten som et selvmodsigende postulat at indikere et muligt æstestisk niveau i ‘oprøret’. Men efterhånden som man får læst sig ind i teksterne, begynder man – et langt stykke af vejen – at få øje på en vis meningsfuldhed i at se de forskellige (politiske) aktioner og demonstrationer i en kunstoptik.

Til min overraskelse er det netop begrebet Stil, der viser sig at være centralt i argumentationen. Der er i bogen faktisk et helt kapitel der hedder On style.

I kapitlet refererer du til forskeren Stine Krøijer, der argumenterer for nyttigheden af at inddele stil i tre aspekter når vi skal bedømme om noget er ‘god eller dårlig stil’: appropriateness, persuasiveness, effectiveness (passende, overbevisende, effiktiv. Sådan frit oversat). Jeg vil ikke her gå ind i en nuanceret udredning (se link), men blot pege på at interaktivitet er et nøglebegreb. Altså det at man i meget vid udstrækning opererer med en modspiller (et stort opbud af politi feks.) der helst skal reagere meget aktivt, så der opstår en bevægelse, en effekt – med det samme.

Jeg ved ikke om der ligger nogle henvisninger til Susan Sontag (?), men interessant er det jo, at til trods for at stildiskussionen i din tekst bliver ført på andre præmisser, at virkemidlerne er nogle andre, så viser det sig faktisk at der helt overordnet er visse sammenfald med Sontags teoriudvikling. Som når hun skriver :”Hvis kunst er den højeste kamp viljen kan udspille med sig selv, består ‘Stil’ af det sæt spilleregler kampen er bygget op omkring. Og regler er altid i sidste ende en artificiel og arbitrær grænsesætning, hvad enten der er tale om formregler eller tilstedeværelsen af et særligt ‘indhold’”.

Og interessant er det selvfølgelig også, at til trods for at stilbegrebet i din tekst er ‘kalibreret’ i forhold til kollektive politiske aktioner, at etiske overvejelser trods alt nok fylder mere end de æstetiske i de stilistiske valg, så er ord som; passende, overbevisende og effektiv jo ikke helt fremmed i forhold til hvordan feks. en billedhugger tænker, når der tænkes i stil. Selvom strategien er knap så kalkuleret.

Alligevel er vi jo ikke i tvivl om at de to udtryksformer er meget forskellige. Hvis vi ser bort fra de mest iøjnefaldende (politi-tilstedeværelse og afhængigheden af den meget øjeblikkeligt indtrufne reaktion/ medspillen feks.), hvor ser du så de største ligheder og de største forskelle?


FJ:
Det var jo både morsomt og interessant, da jeg så dit oplæg om Susan Sontag og ‘On Style’, fordi jeg selv havde lavet den tekst med den samme titel og ved nærmere inspektion også med en lignende diskussion. Jeg kendte ikke Sontag’s tekst dengang da jeg skrev min – hvilket jo kan tilskrives min akademiske overfladiskhed; noget jeg faktisk insisterer på. Selvom jeg indskriver mit nuværende arbejde i det, der med en generel term kaldes ‘kunstnerisk forskning’, gør jeg meget ud af at denne forskning ikke er akademisk i en humaniora-forstand, men netop kunstnerisk. Funderet i kunstnerisk praksis og en række kunst traditioner.

Min ‘On Style’-tekst(1) handler om politisk aktivisme og ikke direkte om kunst. For mig var det interessant at se at de ‘direkte aktivister’ fra Ungdomshus-bevægelsen brugte et æstetisk sprog og at deres politik således både var funderet i en række æstetiske overvejelser og producerede en række æstetiske begivenheder. For overhovedet at forstå hvad der foregik var man nød til at se disse begivenheder som billeder og ikke som argumenter. Billeder har en en helt anden logik og kommunikationsform – de producerer en helt anden type mening – end rationelle argumenter. Derfor opløser den ‘direkte aktivisme’ fuldstændigt den traditionelle opfattelse af hvad politik er.

Aktivisterne bruger ordet ‘stil’ udfra en meget direkte gade-jargon: Hvad er god stil og hvad er dårlig stil. Stil-begrebet bruges til at definere hvilken type aktioner, der planlægges; hvilken stil en aktion skal have. Den valgte stil afgør så både aktionens forløb og hvad den handler om. Man kan faktisk sige at stilen afgør det politiske indhold.

Stilen kan være sort og konfronterende, som i fx. den såkaldte ‘sorte blok’ – eller den kan være farverig og gøglende, som i fx. ‘klovnehæren’. Aktivisterne vælger stilen udfra de givne omstændigheder. I nogle situationer giver det mening med en hård konfronterende stil, i andre situationer giver en bred, familievenlig stil mening.

JacobiShortCourse1 kopi
Sandro Masai som gade-kæmper i A Short Course in Realism from the Perspective of Police, performance, Inter Arts Center, Malmö 30.4.2010

Det, der kan være vanskeligt at forstå udfra en traditionel politik-opfattelse er at den politiske holdning opstår i stilen. Stilen er situationsbestemt og det politiske indhold defineres af den valgte stil. Selvfølgelig er valget af stil mere omfattende end bare et spørgsmål om farver og udklædninger; en given stil indeholder et helt sæt af etiske og politiske markører. I en given situation – i en konfrontation med politiet fx eller i en husbesættelse – performer aktivisterne så den valgte stil, og etablerer dermed et politiseret moment. Et tidsrum, hvor et nyt politisk rum etableres. Denne nye politiske situation er målet for den politiske aktivisme. At performe en bestemt stil, definerer et aktivt tidsrum, der så at sige realiserer de politiske intentioner og idealer.

Måden som den her aktivisme transformer nogle givne omstændigheder til en revolutionær situation – de stil-greb og performative strategier, der bruges – ligner i forbløffende grad nogle af de ting der foregår i situationsbestemt kunst, i social plastik, relationel æstetik og i forskellige former for tidsbaseret kunst. Det, der interesserede mig var jo hvorvidt man kunne se på og forstå den her form for politisk aktivitet, hvis man så på den ud fra en kunstnerisk optik.

Forskellen mellem kunst og politisk aktivisme er dog også indlysende. Det handler selvfølgelig om den platform og den position, der tales fra. En kunstner taler jo altid fra en sanktioneret og institutionaliseret position – fra positionen ‘kunst’ – og er på den måde allerede på forhånd accepteret af samfundet, nærmest uanset hvor samfunds-nedbrydende og revolutionært værket er. Ved at være defineret som kunst vil en given handling kunne forstås og accepteres indenfor samfundets normer og love, netop som kunst.

I den direkte aktionisme derimod er målet netop at overskride samfundets love og regler, fx. ved civil ulydighed. Her er det netop det faktum at en given handling er ulovlig og dermed sætter sig udover samfundets love, der gør den politisk aktiv. Netop ved at bryde loven tvinger den samfundet til at reagere. Netop ved at bryde loven udfordrer den politiske aktion den givne samfundsorden på en måde som et kunstværk per definition aldrig kan. Ved at bryde loven involverer den aktivistiske handling også en reel risiko på liv og lemmer, som kunstneren aldrig tager på samme måde. Tænk fx. på den risiko som de egyptiske aktivister på Tahrir-pladsen udsatte sig selv for – de agerede med livet som indsats på en måde som en kunstner af gode grunde aldrig gør.

OnWater9 kopiMolly Haslund som Lars Bang Larsen i ON WATER, performance Mayhem, København 2012

I en anden tekst fra ‘Aesthetics of Resistance’, performance-manuskriptet ‘On Water’(2), sammenligner jeg et værk af kunstnergruppen Parfume, Havnelaboratoriet, som de lavede til U-Turn-biennalen, med en besættelse af Refshalevej, der foregik samtidig, den samme sommer, i den anden ende af Københavns Havn. De to begivenheder var næsten ens, både æstetisk og socialt, men den ene var defineret som et kunst-værk, mens den anden var defineret som en revolutionær handling. Her blev netop forholdet til loven afgørende for hvordan man kunne forstå de to tilsyneladende identiske begivenheder på helt forskellige måder.

1) http://aestheticsofresistance.net/index.php/2/224-commentary/
2) http://aestheticsofresistance.net/index.php/2/231-script/


AHF:
Sontag skriver videre; ”Al stil er et forsøg på at insistere på noget. Alle stilistiske valg, som er et slags forsøg på at fokusere vores opmærksomhed på noget, er også en indsnævring af vores opmærksomhed, en modstand mod og afvisning af at tillade os at se noget andet. Men at et værk er mere interessant end et andet, afhænger ikke af antal af elementer som det stilistiske valg tillader os at blive opmærksomme på, men i højere grad den intensitet, autoritet og ‘visdom’, der ligger i den opmærksomhed, lige meget hvor ‘snæver’ fokuset er.”

Du har selv taget springet fra skulpturen og de suggestive (romantisk/melankolske) installationer til en mere indholdsmættet (politiks orienteret) perfomativ genre. Så næste oplagte spørgsmål er selvfølgelig hvad der fik dig selv til at skifte spor. Manglende du feks. den etiske dimension og/eller den mere ‘insisterende/aggressive’ interaktion, og dermed også en mere umiddelbare reaktion?


FJ:
De installationer og forskellige samarbejdsprojekter, jeg lavede i 90erne byggede på en ide om det dialogiske værk – et værk som var åbent for beskuerens deltagelse og hvor betydningsdannelsen opstod i en åben relation med beskueren. Dette var jo i sig selv en politisk ide, en slags demokratisering af værket. Efterhånden som man kunne se at denne relationelle æstetik blev opsuget i den neo-liberale oplevelses-økonomi og på den måde blev udvandet i mainstream, opstod der et ønske om en mere direkte politisk insisteren.

room 39 kopiSometimes when we touch (room 39)
Unmade bed, scattered underwear, table with two glassed of white wine, etc.
‘FLAKK-being abroad even when at home’, Nordens Hus, Reyklavik 2000

Ved at forlade det åbne værk til fordel for en mere lineær, tidsbaseret narration, forestillede jeg mig at mine værker kunne få et mere direkte politisk agiterende attack. Jeg var meget optaget af agit-prop: agiterende propaganda – og Bertolt Brechts tanker om kunstværket som en revolutionær pædagogik, fx. i hans ‘Lærestykker’.
Jeg lavede remakes af både Røde Mors rock-opera Betonhjertet og Brecht’s ‘danske’ stykke Rundhoveder & Spidshoveder. Men jeg forsøgte også at opdatere denne agit-prop til et nutidigt dansk perspektiv, nok mest konsekvent i min udstilling ‘Edderkopper fra Mars’ på Overgaden i 2005. Selvom udstillingen fungerede som en stor sammenhængende installation, var den struktureret som en lineær fortælling, som beskueren vandrede igennem i en bestemt rækkefølge. Det åbne værk var altså her erstattet af en lineær narration, der gav mig mulighed for en langt mere præcis og pædagogisk, politisk agitation.

rundhoved kopiRUNDHOVEDER & SPIDSHOVEDER, installation + 3 film , SAK, Svendborg

I Susan Sontags optik fravælger jeg altså det åbne inkluderende værk til fordel for en mere opdragende æstetik. I mit tilfælde var det et valg, der baserede sig på nogle forhåbninger om at kunne placere mine værker i en mere direkte politisk dialog med et samfund, som jeg mente var på helt galt spor. Det var yderst vigtigt for mig at værkerne ikke var åbne og kunne fortolkes i alle mulige retninger, men at de netop udtrykte et specifikt og tydeligt politisk standpunkt.

Denne forstilling om kunstneren som politisk aktør – om værket som et politisk statement, der på en eller anden måde kunne bidrage til en offentlig diskurs – viste sig desværre ret hurtigt som ren ønsketænkning. Eller som Sanne Kofoed opgivende formulerede det, da hun kuraterede sin Brecht-udstilling på Nikolaj Kunsthal: Højrefløjen afviser os direkte som politisk forudsigelige brokkehoveder og venstrefløjen opdager ikke engang vores eksistens, fordi de betragter al billedkunst som elitær og borgerlig. Den kulturkontekst, hvor kunsten kunne indgå i en politisk diskussion, var svær at finde, ihvertfald for mig.
Selvom jeg på den måde ret hurtigt opgav ideen om kunstneren som direkte politisk aktør, indeholder værkerne fra den periode en ret aggressiv politisk vrede, som jeg stadig kan stå inde for. Det er måske den intensitet Sontag snakker om. Selvom disse værker byggede på en rimeligt snæver og meget sort/hvid politik-forståelse, så havde de i al deres vrisne grimhed også en vis galgen-humoristisk intensitet.

Per Stig Møller i Basra, Performance  (sammen med Claus Andersen), Kopenhagen Performance Party, Basement, København 2004


AHF:
Når man læser dine statement, tekster om (fremtidige) projekter, og ikke mindst ser nogle af dine projekter, er der dog stadig tydelige spor af en billedkunstnerisk tilgang. Du opererer feks. med ideen om at udtrykke dig flertydigt i billeder og at billedet IKKE er det samme som et argument (igen på linie med Sontag!), at en performativ begivenhed helst skal henvende sig til hele registret (sanselige som intelligible), og at resultatet og fortolkningen af det, må og skal være behæftet med stor usikkerhed.

Når det er sagt har værkernes konkrete fremtrædelsesform som sagt ændret sig en del over tid. Og også henvendelsesformen. Lidt banalt formuleret kunne man måske sige at du er gået fra formen et jeg der henvender sig til et andet du. Til at det i højere grad er et jeg/vi der henvender sig til et vi?

At referencerne til en enestående, specifik synsvinkel er blevet reduceret til fordel for en orientering mod det fællesmenneskelige, det kollektive, det generelle. Og at drivkraften vel primært er den sociale indignation?


FJ:
Efter at jeg i en periode havde lavet en række meget agiterende og vrede værker, gik det op for mig at min politik-forståelse byggede på et rimeligt traditionelt sort/hvidt højre/venstre perspektiv, som på en måde ikke rigtigt kunne rumme den samfundsmæssige kompleksitet, som vi lever i idag. Da jeg ved en tilfældig fejllæsning af en situation i det offentlige rum, begyndte at arbejde med nutidig politisk aktivisme som omdrejningspunktet for mit phd-projekt, Aesthetics of Resistance, var det på en måde for at opdatere mig selv politisk. For at finde ud af hvad politik i virkeligheden er og kan være i et hyper-komplekst post-postmoderne medie-samfund.

Ved at bruge nogle af de billedkunstneriske tilgange jeg selv havde været ind over – appropriation, performance, social plastik, site-specifik osv – som synsvinkler og analyse-metoder, kunne jeg langsomt begynde at forstå det politiske som et ligeså komplekst og syntetisk felt som billedkunst. I Aesthetics of Resistance blev performativitet så også et mere bevidst omdrejningspunkt, både i måden at aflæse forskellige virkelige begivenheder – fx. gadekampene omkring Ungdomshus-bevægelsen – men også et centralt værktøj til at ‘tænke med sanserne’, som er sådan et selv-opfundet begreb jeg bruger om den æstetiske erkendelse.

http://aestheticsofresistance.net/index.php/212-performance-the-new-youth-house-copenhagen/
Revolution By Night: Performance med Frans Jacobi, Henrik Have og Lonely Boy Choir, Ungdomshuset Dortheavej København 24.2.2012

Jakob Jakobsen har brugt ordet ‘billedpolitik’ og det var netop den type politik som jeg forsøgte at diskutere med det projekt. Hvordan kan vi forstå et politisk felt, hvor begge sider opererer i billeder og performative begivenheder? Et felt hvor den politiske kamp er billedproducerende og indebærer en kamp om retten til at fortolke billederne.

Jeg har lidt vanskeligt ved at acceptere din skelnen mellem ‘en enestående, specifik synsvinkel’ og ‘en orientering mod det fællesmenneskelige, det kollektive, det generelle’. I neo-liberalismen er forholdet mellem individ og normativ kollektivitet iscenesat med extremt avanceret finesse. At tro at vi som kunstnere repræsenterer en enestående specifik synsvinkel, er rimeligt blåøjet. Kunst og kunstneridentitet kan lige såvel ses som fortroppen i hyperkapitalismens iscenesættelse af den kreative klasse som den nye klasse af globale forbrugere. Altid online og altid uden egentligt ansvar for egne handlinger.

Skal vi tænke fællesskab, offentlighed, og politik anderledes må det nødvendigvis også betyde en anderledes iscenesættelse af forholdet mellem individ og kollektiv. Det betyder også at man må revurdere hvad et individ i det hele taget er for noget. Hvad er jeg? Hvad er du? Og hvad er vi? Her kan kunsten, der jo traditionelt er et af de steder hvor forskellige individ-opfattelser er blevet forhandlet, måske alligevel bidrage. Netop fordi kunstneren og privat-personen jo som princip er adskilte enheder – kunstneren er på en måde den iscenesatte privat-person – så kan kunsten måske være et felt hvor en mere reel eksperimenteren med individ-opfattelser kan foregå, som et slags modspil til den massive og altomfattende programmering af normativ individualitet vi ser forgå fx. på de sociale medier.

hotel 7_0025 kopiStellvertreter (Ankara), installation 1994, Clausens Kunsthandel, København

I min egen lille version er denne leg med hvem kunstneren egentlig er noget jeg har forsøgt spille med på forskellige måder: Tilbage i 1994 lavede jeg en udstilling , der hed ‘Stellvertreter’. Stedfortræder. I 3 forskellige værk-serier indsatte jeg en slags stedfortrædere for mig selv, for på den måde at relativere hvem værkerne handlede om og hvem der var afsenderen. I den efterfølgende serie af ‘rooms’, var der også et spil med identiteten af den fraværende hovedperson som alle de 51 installationer var bygget omkring. Langt senere i Aesthetics of Resistance optrådte der i alle de 8 performances en ‘artist/researcher’, der løbende kommenterede alt hvad der foregik fra et slags hyper-perspektiv udenfor den egentlige performance. The artist/researcher, der jo på en måde var en slags stedfortræder for mig selv, blev hver gang spillet af en anden, oftest af det modsatte køn, for derved at skabe en brechtiansk distance. I mit nye store projekt Synsmaskinen, forsøger jeg at transformere mig selv til en kunstner-gruppe, hvor al kunstnerisk produktion er kollektiv. På den måde forsøger jeg i de forskellige projekter både at definere en specifik kunstner-position, men også at lege med den forventning om hvem kunstneren er, som et kunst-publikum altid bringer med hjemmefra.

SilentStand11 kopiAmira Jasmina Shalaby Jensen som the artist/researcher i SILENT STAND, Islands Brygge Kulturhus, København 2012


AHF:
Dine performances knytter sig ofte til aktuelle politiske situationer – som feks. det kapitalistiske systems krise/fejl. Men du har bla. taget arven fra Bertol Brechts teater op i din egen form, så der er en historisk bevidsthed, også om tradition, til stede.

Set i lyset af Sontags teori om at stilen også er en modstand mod glemsel, at det er “et bindemiddel for transaktionen mellem umiddelbare indtryk og erindring (hvad enten vi taler om noget individuelt eller noget kulturelt)” – hvor meget tænker du over om dine værker, eller snarere værkets stil, kan reaktualiseres om feks.100 år?.


FJ:
De der forsøg på remakes af Røde Mor og Bertolt Brecht er da helt klart et forsøg på at koble mig på en bestemt tradition for politisk kunst. Titlen på mit phd-projekt ‘Aesthetics of Resistance’ er jo planket fra kæmpe-romanen Ästhetik des Widerstands’ af Peter Weiss, hvor han i 70erne forsøgte at skrive hele den europæiske venstrefløjs historie set gennem en kunsthistorisk linse. Folkets politiske sejre og nederlag bliver belyst gennem detaljerede læsninger af enkelte kunstværker, fx. Gericault’s ‘Medusas Flåde’. Ved at vælge at bruge og genbruge netop de kunstnere forsøger jeg helt klart at positionere mig i forhold til en bestemt tradition.

Jeg er ret optaget af det Claus Carstensen har kaldt ‘valgslægtskab’– at man som kunstner selv vælger hvilke kunstnere man relaterer til bagud i tid og på den måde selv skriver sin egen idiosynkratiske kunsthistorie, men også på en pro-aktiv måde kan vælge sine samarbejdspartnere og hvilke kunstnere i samtiden som man vil at ens værk skal relateres til. Når jeg har involveret mig i kuratering og forskellige samarbejdsprojekter – og i måden jeg i min undervisning samarbejder med forskellige kunstnere – handler det meget pragmatisk om at definere ‘valgslægtskab’.

IMG_4151 kopiGerald Raunig forelæser som en del af performancen SYNSMASKINEN: TONIGHT :-), Rom8, Bergen 2014

For mig er det også en måde at ny-orientere mit værk. Lige nu hvor jeg er optaget af kunstgruppen som identitet er der en helt række mere eller mindre performance orienterede grupper jeg er er optaget af og forsøger at relatere mig til, både som inspiration og som mulige samarbejdspartnere: Chto Delat?, Discoteca Flaming Star, Grupo Etcetera, Como Clube (3).

For mig er det ikke så meget et forsøg på at indskrive mig i en bestemt kunsthistorie – kunsthistorien er alligevel blevet opløst i neo-liberal markedsværdi – det er snarere et forsøg på præcis det Sontag kalder en reaktualisering af en bestemt kunstnerisk stil. De der performance-grupper udgør et felt af reaktualiseret politisk performance-kunst, som jeg også forsøger mig indenfor. Det jeg forsøger er jo at reaktualisere den stil lige nu, i den her samtid. Om nogen andre har brug for at reaktualisere det felt igen om 100 år – det er sgu svært at vide noget om. Jeg finder det rimeligt patetisk at skulle forholde sig til sådan en udsigelses-horisont.

3)
http://chtodelat.org
http://www.discotecaflamingstar.com
http://www.youtube.com/user/grupoetcetera/videos
http://comoclube.org


AHF:
I stort set alle interviews har jeg bedt om en kommentar på Sontags tese om at kunsten kræver at blive forstået som en særlig måde at håndtere den “uudsigelighed som al bevidsthedsmæsssig indhold i yderste konsekvens er”. Så du slipper ikke!.

Umiddelbart og i forhold til din praksis forestiller jeg mig at du er skeptisk overfor sådan et udsagn. Men det kan være at jeg (igen) bliver overrasket?


FJ:
Ja, det er nok præcis der hvor jeg synes Sontag bliver lidt for soft. Først i den der mærkelige undsigelse af sin egen ide om stil:

Men at et værk er mere interessant end et andet, afhænger ikke af antal elementer som det stilistiske valg tillader os at blive opmærksomme på, men i højere grad den intensitet, autoritet og ”visdom”, der ligger i den opmærksomhed, lige meget hvor ”snæver” fokuset er.

Hvis stilen er det, hvori et værks betydning opstår, så må det også være de stilistiske valg, der afgør om et værk er interessant eller ej. Hvis vi skal indlade os på den ulidelige lethed, den uomgængelige overfladiskhed, som denne satsen på stil udgør, må vi tage den hele vejen – så må vi også turde åbne os for kunstværket på stilens præmisser.

Jeg vil langt hellere forholde mig til et værk, der tager konsekvensen af de stilistiske valg, uanset hvor miserabelt resultatet bliver. Et værk, der forsøger at transformere en given stil til klassiske kvalitetsdyder som ‘intensitet, autoritet og ”visdom” lyder ærlig talt rimeligt regressivt.

Når hun så kommer til uudsigeligheden er hun også lidt uklar mht hvad det egentlig er, der er uudsigeligt. Er det bevidstheden eller er det sansningen der er uudsigelig?

Jeg kan gå med til at sansningen i sin rå ubearbejdede form er ubeskrivelig. Men arbejdet med kunst er jo netop et forsøg på at give denne ubegrænsethed en formulering. Det er da klart at en billedlig formulering, ikke er den samme som en sproglig formulering. Men billedet er også sprog, blot et andet sprog end det verbale og det skriftlige sprog. Det er verden der er uudsigelig, ikke kunsten. Det er en ekstremt vigtig distinktion.

I min egen hjemmestrikkede tænkning, operer jeg som sagt med muligheden for at ‘tænke med sanserne’. Det vil sige at tænkningen foregår ikke blot med den rationelle del af hjernen, men med alle kroppens faciliteter. Men uanset om alle sanserne aktiveres er der stadig tale om en tænkning og en kommunikation af et udsagn.

introducing goldman kopiSYNSMASKINEN: Introducing GOLDMAN, Hitparaden Performancefestival, København 2014

Jeg er altså lodret uening med Sontag, når hun afslutter med sætningen:

De mest potente elementer i et kunstværk er ofte dets tavshed.

Her synes jeg hun forfalder til en helt udlevet macho-besyngelse af noget uklart og ja, uudsigeligt. En slags værk-mysticisme som absolut ikke fører os nogen vegne.

At verden i et samtids-perspektiv er ved at blive dækket af rationelt økonomisk sprog i en så totalitær grad at det truer planetens overlevelse, gør det jo tvingende nødvendigt at forsøge at tænke os igennem kriserne på en anden måde. Eller for at afslutte med et citat fra en af mine studerende, Henning Klungtved:

In 2013 I was lucky enough to meet Timotheus Vermeulen for a lenghty cup of coffee, and there was one thing he said that really resonated in me: ”The thing is we can’t afford pessimism anymore. (4)

4) Timotheus Vermeulen is one of the main figures in a movement of thought called Meta Modernism. As a kind of answer to the post-modern condition MetaModernism installs the 4 terms hope, engagement, irony and melancholy as the main pillars in an aesthetic and political critique.

 

LINKS:

www.fransjacobi.net

www.aestheticsofresistance.net

www.touchingthespringoftheair.wordpress.com

Dette indlæg blev udgivet i Debatindlæg. Bogmærk permalinket.

En kommentar til Susan Sontag spørgsmålene / Frans Jacobi

  1. Anette Harboe Flensburg skriver:

    Tak for krystalklare svar på mine til tider lidt indviklede/krøllede spørgsmål!. Jeg vil knytte et par præciserende kommentarer, hvori der også ligger et par nye spørgsmål;

    Du giver udtryk for at du har det vanskeligt med min distinktion mellem det enestående, specifikke og det kollektive, generelle, og jeg kan kun give dig ret i at det KAN være en rigid måde at se tingene på, som der kan være en pointe i at udfordre. For hvad er en reel grænse egentlig og hvem bestemmer hvor den går.

    Men i mit spørgsmål sigter jeg mere til det vilkår, at der faktisk FINDES små og store accentforskydelser i følelse, erindring og associationer etc., der ikke er 100 % kontrollerbare og som præger både måden vi gør noget på, og måden vi opfatter tingene – uanset hvor meget denne enestående synsvinkel/kunstnerperspektiv kan skamrides og iscenesættes, også ud fra kommercielle hensigter.

    Der findes alle mulige måder vi kan udveksle, kommunikere og manipulere på, sprogligt, billedligt, kropsligt etc., så vi momentvis går næsten restløst op i et intersubjektivt og socialt felt. Lige som man kan dissekere stort set alt til at kunne aflæses semiotisk, og/eller i en magtpolitisk optik. Navnlig hvis man vælger at gøre det. Men også kun næsten.

    For vilkåret og det gennemgående eksistentiale er, at vi ikke kan smelte helt sammen, at hver individ dybest set er en ø, der skal dø sin egen død – for nu at udtrykke det dramatisk. Det er jo ikke bare en falsk konstruktion.

    Det er et eksistentielt vilkår man som kunstner kan være mere eller mindre optaget af, men personligt synes jeg at det er helt legitimt at være optaget at udveksle om denne erfaring. Måske er jeg grænseløs naiv, men faktisk synes jeg netop at det er det kunsten er rigtig god til – når den er bedst.

    Den henvendelsesform jeg i metaforisk forstand kalder for et ‘jeg til et du’, handler om at der i visse udsagn – UD OVER at udtrykke noget alment pædagogisk om og til verden som den store vedtagne forståelseshorisont – bevares et niveau af noget der ikke er helt ‘fremkaldt’, tydeligt og forståeligt. Men ambivalent, tvivlrådig og magtesløs. Og at det kan være en kvalitet – SÅ LÆNGE DET FINDER EN FORM, i forhold til sin aktuelle kontekst.
    Det kan lyde som en selvmodsigelse, men det tror jeg ikke det behøver at være. Og det er i altfald en af grundene til at jeg feks. holder meget af at læse lyrik.

    Når jeg ser dine tidligere værker tænker jeg uværgerligt at de kredser om dette eksistentielle vilkår; følelsen af tab, isolation, fravær. At udtrykket er poetisk, flertydigt, åbent – og sårbart.
    At det er en styrke.

    Jeg er helt med på at alle udtryk kan udvandes i mainstream, men jeg synes på en måde også at det er lidt problematisk, på grænsen til det konspiratoriske, at du kan reducere sådanne udsagn til noget der er helt absorberet i den neoliberale oplevelsesøkonomi. Som er det udelukkende det neoliberalistiske system der konstituerer vores bevidsthed? Som er det et rum vi altid er spærret inde i?

Skriv et svar