Susan Sontag spørgsmålene / Bent Sørensen

Bent Sørensen skaber ’moderne kompositionsmusik’. I interviewet fortæller han om arbejdet med at skabe musik der bliver til rum – og omvendt. Om hvordan stilen ligger der som et underbevidst spor der kan være i flow eller netop ikke. Og om hvordan der skabes lydrum ’der minder os om noget vi aldrig har hørt’. Sitrende, skrøbeligt, smukt.

195962_1012363950976_2780_n

AHF: Hvad betyder begrebet stil for dig i forbindelse med det at komponere?

BS: Det er i virkeligheden frygteligt banalt. Kunstnerens stil følger kunstnerens personlighed. Som personligheden formes stilen af en evig konflikt, en evig balance mellem det indre medfødte DNA og påvirkninger udefra. Det kunstneriske DNA er måske ligeså cementeret og fastlåst fra starten af livet, som det fysiske DNA, og stilen – eller det at søge efter stilen (”sin stil”) –  er en kunstnerisk manifestation af personligheden.
Personligheden udvikler sig. Stilen udvikler sig, og både stil og personlighed er i en evig uforklarlig konflikt. Stil kan være i et vidunderligt flow; hvor den umærkeligt manifesteres eller udvikles sig. Stilen kan også stagnere – gå ind i stagnation og krise – en krise, der kun kan løses gennem stilens udvikling. Kunstneren kommer i krise – flowet forsvinder – kunstneren kan forgæves søge nye veje for stilen eller desperat forsøge at fastholde stilen. Kunstneren fokuserer på stilen – tænker på den. Det kan blive krampagtigt, som en muskelspænding i kroppen, eller som krampagtigheden, når man ikke kan sove, og man bliver ved med at skrige til sig selv, at man SKAL sove. Kunstneren skriger: ”Jeg SKAL skabe, jeg har mistet min stil, min inspiration – Kom igen!”

Selv kan jeg gå anspændt i dagevis og lede efter min stil, som synes forsvundet. Først i det øjeblik jeg holder op med at tænke på det slapper muskelen af, og det, der syntes helt håbløst, er det enkleste i verden: Inspirationen har ramt stilen. Bragt den tilbage eller fremad – vækket den til live igen.
Inspiration kommer aldrig udefra. Den er inde i os – sammensmeltet med stilen. I krisen og stagnationen søger vi efter inspiration udefra; men det, vi søger, er i virkeligheden indtryk af det vi selv bærer på, og som nu ligger langt nede i underbevidstheden  – vores inspiration og stil.

Når det handler om direkte inspiration – for mig f.eks. billeder, lyd og litteratur – inspireres vi kun af det, der i virkeligheden synes inspireret af vores egen kunst. Det er billeder og beviser på vores egen kunst – vores stil, vores kunstneriske DNA. Stilen er inspirationens aftryk!”

10891682_10205550288058170_5089205174475332160_n

AHF: Til en af dine koncerter var ‘hænders gnidning mod hinanden’ en del af lydbilledet. I sig selv lyder det måske lidt ’kedeligt’, men i den sammenhæng og som kontrast, var der noget sart, skrøbeligt, urkropsligt over det, som var meget bevægende. Med alle de muligheder for lydfrembringelser – som bl.a. moderne teknologi har tilføjet – hvordan når du så frem til at hænders gnidning skal indgå lige præcist der? Og er det også udtryk for en længsel efter noget autentisk, elementært?

BS: Det er først og fremmest lyden. Lyden af et helt orkesters hænder, der gnider imod hinanden. Det er vigtigt, at den lyd er smeltet ind I musikken – er er en del af den. På papiret kan det måske virke som en effekt; men I lydbilledet må det skabe den eneste rigtige lyd – den lyd, den musik der er nødvendig. En musik som kun kan skabes på den måde. Det er lyd, der sikkert for nogle ville virke mere oplagt at skabe ved hjælp af elektroniske virkemidler; men det vil aldrig blive det samme. Kun med kroppen kan man skabe kroppens lyd. På mange måder er det skrøbeligt og urkropsligt, som du skriver, og så er vi ved stilen: Det skrøbelige, det urkropslige er en del af min stil.

Da jeg skrev for de gnidende hænder, var det ikke noget, jeg var bevidst om – stilen må aldrig være bevidst; men set I bakspejligt glider de gnidende hænder naturligt ind I stilen. Ikke kun lyden er skrøbelig men også processen med at skabe den. Musikere der er fantastiske på deres respektive instrumenter må pludselig “nøjes med” at skabe musik med deres hænder. I det værk du refererer til lader jeg også hele orkesteret nynne, synge med lukket mund. I enkle melodilinjer bliver orkestermusikerne til korsangere. Det må være noget med at søge det enkle, uragtige – selvom det er vanskeligt for en professionel musiker at blive en amatør-korsanger. Det må være noget med at trække, holde musikken helt ind til kroppen – skabe en musikalsk illusion om det skrøbelige, det helt nøgne.

Måske hænger det også sammen med noget, der egentlig kan synes som det modsatte. Jeg ynder at bruge rummet – placere musikere og sangere skjult eller f.eks. placere dem rundt om publikum – skabe en geografisk form. Min musik skal ikke bare være ét sted men flere nye steder, fra langt borte til tæt på kroppen. Alt det her bliver så noget med at opløse forestillingerne om musik som ren musik, ren lyd. Musik skal blive til rum og omvendt. Musikere skal blive til sangere og omvendt. Hænderne der gnider mod hinanden – en af de mest naturlige lyde vi kender – bliver til kunstmusik og lyder som noget elektronisk. Jeg er en evig lytter og konkrete lyde bliver for mig til musik – kravler naturligt ind i min stil om man vil. Lyden af skridt på f.eks. brosten findes i utallige versioner i mine værker.

10255568_859571940723192_6188036575717496628_o

AHF: Hvilken rolle spiller tilfældighed’ og ‘leg med instrumenterne’ for dit arbejde?

BS: Tilfældighed I sin rene form er en umulighed for mig. Intet I min musik kan være tilfældigt. Lydskulpturen er skabt på forhånd ned til mindste detalje, og der er ikke plads til improvisation eller tilfældige sammenstød; men måden den opstår på skabes ved et tilfælde – eller I hvert fald af noget, der ikke kan forklares.

Jeg går hele tiden i stå, når jeg arbejder – der dukker hele tiden et nyt bjerg op,  og pludselig kan en lille tilfældig detalje bringe mit arbejde, musikken videre. Det der før var helt usammenhængende og umuligt bliver af en enkelt lille node, tanke, sammenhæng til noget ”rigtigt”. Men så er det nok alligevel ikke en tilfældighed. Tilfældighed er aldrig ”bare” en tilfældighed. Tilfældighed hænger sammen med skæbnen og den personlige og kunstneriske underbevidsthed. Tilfældigheden  giver mening, når den sluses ind i personligheden og bliver en del af stilen.

198046_1012364110980_3508_n

AHF: Jeg ved at du sidder ved klaveret når du komponerer, men det er mig stadig lidt af en gåde hvordan du kan overskue f.eks. at skrive en trompetkoncert når du ikke selv spiller på instrumentet (I mit eget arbejde er ideen og den overordnede ‘komposition’ kun en meget løs skitse i forhold til det endelige resultat, som handler meget om hvad der sker når jeg har fingrene nede i stoffet). Erfaring er selvfølgelig alt i den forbindelse, og du kan sikkert høre det meste for dit indre øre, men hvad du får skrevet ned på nodepapiret må alligevel (også) være en forholdsvis løs skitse i forhold til det endelige resultat? Betyder det også at du ved at give udøvelsen fra dig, giver slip på noget af den stilistiske signatur?

BS: Det handler selvfølgelig om erfaring. Man lærer at vide hvordan det, der for hænderne på klaveret er uoverskueligt, uoverhørligt lyder; men den manglende overskuelse er også vigtig for mig. Den befrugter drømmen og magien – det uoverskuelige skaber gåder, som jeg ikke kan høre løsningen på med mit ydre øre; men som for mit indre øre kan skabe musik med mange lag og flere dimensioner end jeg vidste eksisterede– sprænge min forestillingsevne.

I vores computerverden kan man med kompositionsprogrammer høre musikken – nærmest I sin endelige form (for orkester etc.), mens man skriver; men jeg har aldrig brugt det. Det er mit indre øre, der former min musik, og det øre – og dets forestillingsevne – må ikke ødelægges eller påvirkes for meget. Derinde kan jeg høre alt det, der ikke kan høres. Det er derinde drømmen skabes og senere i det endelige værk bliver til en form for virkelighed.

Jeg har altid brug for klaveret. Jeg kan høre det mulige – skellettet, kunne man kalde det; men jeg lytter efter det umulige. Det klaveret ikke kan give mig. En finger der flytter sig til en tangent gemmer på klangen af en trompet. To andre fingre former et slør af violiner. I drømmen, i det umulige bliver perspektivet dybere. Det er ikke bare en enkel flade af lyd; men en gigantisk farvesammensætning af toner, hvor mit indre øre former hver eneste detalje. Det er det med kunst – i hvert fald musik – denne vidunderlige tilsyneladende helt abstrakte kunstart. Det er i det uforklarlige at det store, magien ligger. Det smukkeste kan ikke forklares – nøjagtigt som det er med liv og kærlighed.

541074_4550065311299_188019264_n

AHF: Din musik, som er ‘moderne kompositions musik’, synes på mange måder at være antitesen af rimet og gentagelsen, som Sontag jo beskriver som værn mod glemsel. Når man har lyttet til musikken er det sjældent, at man efterfølgende kan nynne en melodi. Til gengæld er der opstået et nyt ‘lydrum’ i rummet, hvis stemning sætter sig i krop og bevidsthed. Men arbejder du bevidst med at man netop ikke skal kunne huske musikken, som man ellers kan med det meste musik, også den klassiske.

BS: Nej – jeg elsker, når folk kan huske den – når mennesker kan nynne den. Jeg har intet som helst behov for at skabe ”uoptagelig” lyd. Et af mine mest lykkelige øjeblikke var, da jeg efter uropførelsen af min klarinetkoncert hørte folk nynne en lille melodi fra værket, og det var vel at mærke ikke en melodi, der var ovenpå stilen. Den var et naturligt lys i mit værk, i min stil. Genkendelsen er vigtig. Ikke primært ud fra en betragtning om, at man skal kunne huske kunstværket; men at man hver gang man møder det, skal kunne genkende ”noget andet” i det.

Alt ved kunst handler om den genkendelse – genkendelsen forhold til det nyskabende. Al kunst skal – ligegyldigt hvornår det er skabt – bære på en tidsløshed – På en og samme tid være uendelig ny og uendelig gammel. Måske er det særligt vigtigt for musikken, fordi den er så abstrakt. Et værks identitet ligger i høj grad i genkendelse. Et værk man ikke kan genkende noget i – et værk der ikke minder om noget, forsvinder gennem ørerne på os. De store steder i musikken er ofte når det genkendelige bliver hørligt midt i det uigenkendelige.

Den norske komponist, Arne Nordheim skrev engang til mig: ”Din musik minder mig om noget, jeg aldrig har hørt”. Det er det smukkeste og fineste nogen nogensinde har sagt om min musik. I den sætning ligger det hele – et krav til min musik, et krav til al musik.

12032033_10207568157703650_2089284707161032655_n

AHF: Engang fortalte du, at du med din musik siger alt, intet skjules. Men at du samtidigt  godt ved at der ikke er nogen der ‘forstår’ dette sprog i semantisk forstand – og at det har du det egentlig godt med. Hvad Sontag siger om tavsheden, giver det mening i forhold til dit udsagn?

BS: Ja – det giver mening, og det giver måske mere mening i musikken end i nogen anden kunstart på grund af dens abstrakthed som jo ikke er helt entydig. På den ene side er musikken helt abstrakt med et uforklarligt budskab, en uforklarlig historie; men på den anden side sætter den følelser i gang inden i os. Musikkens historier formes i den enkelte lytters ører og drømme. De ”historier” jeg fortæller i musik er jo også helt uforklarlige – også for mig selv. Det er historier, hvor jeg kan være fuldstændig privat og personlig uden at skulle stå til regnskab for det. Musikken  – alle partitursiderne gennem alle årene – dækker over en dagbog uden filter, hvis uforklarlige indhold jeg bliver mindet om, når jeg vender tilbage til ældre værker. Et indhold der modsat musikken lyder af tavshed.

 

Link til Bent Sørensens blog her

Dette indlæg blev udgivet i Debatindlæg. Bogmærk permalinket.

Skriv et svar