Mellem vertikalernes bortfald, kampen mod massen i os selv og de nødvendige beundringsøvelser – at tænke med Peter Sloterdijk

Ordforklaringer:
Vertikal, lodret linje, overblik fra issen (lat. vertex) og lodret nedefter.
Horisontal, vandret linje, et begrænset og begrænsende (gr. horizon) synsfelt.

Forsimplet sagt bruges ‘vertikal’ om det hierarkiske og ‘horisontal’ om det, som nivellerer hierarkiske forskelle i dette indlæg.  Men betydningerne af begrebsparret rækker videre end som så. Peter Sloterdijk anvender begrebsparret “det vertikale” vs. “det horisontale” til at beskrive en hær af fænomener – rækkende fra menneskets konkrete position(ering) i rummet og samfundsklassernes organisering til kunstens og tankens kvalitet eller mangel på samme. Begrebsparret er således ikke kun beskrivende; det bruges også normativt (dvs. værdiforeskrivende). I Masse og foragt gør Sloterdijk sig kritiske tanker om tidsånden og skildrer, hvad der sker, når klasseforskellene udjævnes (nivelleres), og kunsten afhierarkiseres i et ‘demokratisk’ masse- og markedssamfund.

—-

Om Masse og foragt (af SNL)

Den moderne masse er kold og uden potentialer, skrev den tyske filosof, forfatter og rektor for Kunstakademiet i Karlsruhe Peter Sloterdijk (f. 1947) i den lille bog Die Verachtung der Massen. Versuch über Kulturkämpfe in der modernen Gesellschaft (2000, da. Masse og foragt. Essay om kulturkampe i moderne samfund, Det lille Forlag 2002, med indledning af SNL).

Samfundet har mistet alle rangsættende vertikaler, vi er blevet horisontalnivellerede. I massen hersker organiseret forladthed – og med en herlig uoversættelig term ”Gleichwesenlosigkeit”. Efterhånden orker vi ikke engang at foragte os selv. Sloterdijk prøver på at forstå, hvorfor massen på én gang foragter og foragtes. I det moderne samfund nedbrydes gamle tiders statiske vertikalitet til fordel for en dynamisk horisontalitet. Hierarkitænkingen tydes som modernitetens fjende. Den står i vejen for den “nødvendige sociale ventilation”. Ranking, omsætning og social konkurrence afløser faste Guds- eller naturgivne hierarkier. Men samtidig spores et had mod de(t) anderledes og ofte en manglende lyst til at konfrontere og udfordre “Die Masse in uns selber”. Vi gider ikke lade os belære af opdragerne eller at bøje os i støvet for kunstværkets tidløse essens. ”Genius go home!”

Sloterdijk ser et spinkelt håb på bogens sidste sider. Kultur og kunst kan i normativ forstand i dét rette øjeblik have held til at vende sig imod den totalitære masses selvros og indifferente dovenskab.

I denne samtale forsøger billedhuggeren Bjørn Poulsen (BP) og filosoffen Steen Nepper Larsen (SNL) ikke blot at udlægge teksten; snarere prøver de at tænke over kunstens aktuelle vilkår og kunstværkets endnu ikke realiserede muligheder med Sloterdijk.

Kunst, krise og kritik

BP: I de sidste kapitler i Masse og foragt fokuserer Peter Sloterdijk særlig på kunstens rolle i de bevægelser, der foregår i massekulturen, hvor det med hans egen ord hedder, at: “Dets Maksime hedder omvurdering af alle værdier som en forvandling af enhver form for vertikaldifferens til horisontaldifferens.” Konsekvensen af dette bliver en anti-essentialisme, da essentalismer (forestillingener om en særlig kerneværdi i kunsten) ikke kan rummes eller tolereres indenfor massekulturen. Som han siger: “Skulle det blive nødvendigt af hensyn til de væsensforskelle, som skal fornægtes, at afskaffe væsenet selv – så er den villig til også at betale denne pris.”

I kunsten har der også været et stormløb på essensen. Kunsthistorien fra tresserne og frem med popart, minimalisme osv. har i høj grad også handlet om et opgør med denne modernistiske forestilling om at kunstværket rummede en form for kerne, en indre værdi. I modernismen blev den kunsteriske proces anskuet som en afskrælningsproces, hvor man gennem forenkling fjernede det overflødige for at nå frem til det egentlige, essensen, som eksisterede autonomt af de kulturelle og sociale kontekter det indgik i.

Idéen om en kunstens essens anses i dag i kunstinstitutionen for at være en form for romantisk overtro. Værket er betinget af konteksten, af de kulturelle og institutionelle koder, som kunstværket betjener sig af og indgår i. Denne udvikling beskrives ofte som en slags oplysningens triumf, ligesom da renæssancen erstattede den mørke middelalder.

Derfor finder jeg det interessesant, at Sloterdijk skriver en alternativ historie, hvor essensens fald ses som endnu en nivellering af vertikaliteten, og at kunsten derfor i dag måske i højere grad er en del af massekulturen, end dens selvbillede fortæller den. Men kan jeg drage den slags konklusioner, eller spænder jeg buen for hårdt?

 

SNL: Kunstnere, der skal leve af deres kunst, får nødvendigvis ’noget’ med markedet at skaffe; men det er langt fra al kunst, der interesserer kulturindustrien eller bliver gjort til genstand for et massekulturelt kendskab og ’generøst’ forbrug. Lidt drilagtigt og nøgternt formuleret: Der er formodentligt flere kunstnere, der håber på at blive opdaget af markedet, end der er kunstnere, der væmmes over at have succes på det.

I min optik fremstår Sloterdijk nu ikke som en essentialist. Hos ham finder man ingen hymner der besynger de evige muser eller elegier over disrespekten og disinteressen for antikkens tidløse storhed. Der er ikke tale om en kulturkonservativ klassicisme eller om et altmodisch ubehag ved det Moderne. Snarere er han på sporet af det sansekvalificerende, erkendelsesgivende og begrebsudfordrende ’mere’ ved kunstværket. Skånselsløst blotlægger han de horisontalnivellerende processer, der fungerer inden for massesamfundet, og disse fladlægnings- og fladmasningsmaskiner rammer så at sige ikke kun kunsten, men også forskningen, uddannelses- og kulturlivet, offentligheden og for den sags skyld også samfundets, statens og det enkelte menneskes selv- og omverdensforståelsesformer. Som en god tysk superskolet intellektuel lancerer Sloterdijk både en kriseanalyse og en kritik. Samtidig tegnes omridset af et håb om en andethed og en anderledeshed.

Krise og kritik er familiebeslægtede – både hos Sloterdijk og i etymologien (1). Ordet kritik har græske rødder – bagom de latinske og nationalsproglige vækster. To dimensioner af det forkætrede begreb kan fremhæves: Krinein er et verbum, der drejer sig menneskets skelneevne, dets udfoldelse af praktisk bedømmelseskunst og dømmekraft. Krisis er et substantiv, der navngiver det afgørende vendepunkt. En patients tilstand er kritisk, når der indtræffer en dramatisk temperaturstigning.

En kulturs tilstand er kritisk, når den horisontalnivellerer for meget af det, den med fordel også kunne holde af og beundre. Hvor krisis handler om domsafgørelse i en vanskelig situation, trækker kritik på såvel vid som sans for at kunne skelne og dømme i en konkret situation. Kritik er således langt mere end blot at pege fingre af noget, man ikke kan lide; kritik er ikke blot at sige ‘bvadr’. Kritik er med andre ord begavet smagsdommeri og vertikalitetsbevidst(hed). Hos Sloterdijk bliver kritik også til selvkritik, da han ikke kan udholde, at vi vedvarende handler mod bedre vidende, og når vi tænker og lever under niveau. Ideelt set er kritik derfor – både for Sloterdijk et moi – anti-kynisme og mulighedsåbnende, om end den både kan (og skal…?) være syrlig og sarkastisk.

 

Økonomisk autisme og betydende betydningsløsheder

BP: Sloterdijk beskriver, hvordan horisontaldifferenser består af forskelle, der ikke betyder noget, som er midlertidige, til forhandling. I kunsten kan man se, hvordan historien er blevet afløst af ”den tidssvarende ranking”. Modernismens udvikling, modernisering, radikalisering gennem ’ismerne, som på mange måder mimede evolutionens vertikale udviklingshierarkier, er blevet afløst af en markedsbestemt horisontal pluralitetet, hvori det, der skaber forskellene, er rankingslisten.

Kan man tale om, at den galopperende vækst i hierarkiseringsprocesserne og snobberiet på kunstmarkedet er en følge af denne udvikling, selvom det ellers lyder paradoksalt, at horisontalitet kan fremme hierarkier?

 

SNL: Vi lever i stigende grad i et økonomisk autistisk samfund. Den ufølsomme og selvlegitimerende økonomi er det eneste delsystem, der ikke tvinges til at stå til regnskab for andre delsystemer. Engang og ordret betød økonomi oikos nomos – dvs. konkrete regler eller love for den enkelte husholdning – men nu drejer økonomi sig om at tjene og spare penge, om at akkumulere, være konkurrencedygtig og indkassere profit i al sin anmassende abstrakthed. Der er tale om en altdominerende selvfølgelighed, dvs. om ’noget’, så at sige ingen betvivler. Alle andre delsystemer: kunstens, kulturens, uddannelsernes, forskningens, politikkens… bliver fortløbende checket af den egenrådige og altterroriserende økonomi, der med salig Per Højholts ord har tiltaget sig en ret til ”at gå i biografen inde i sig selv”. Det er fx meget vanskeligt at overbevise både offentligheden og de pengedonerende myndigheder om, at uddannelse snarere bør handle om dannelse end om at producere små arbejdsmarkeds-efne soldater til konkurrencestaten, eller at kunst snarere handler om skønhed, sanseoverskud, verdensåbning og tænkningstilbud end om omsætning, investeringskalkuler og antal solgte værker og billetter. Kunstmarkedet er også et marked, og inden for dette, er hierarkierne nærmere bestemt af omsættelighed og efterspørgsel end af immanent kunstkvalitet og æstetisk uimodståelighed. Således kan gallerifyrtårne og store kunstauktioner sagtens  formå at rejse lønsomme og opmærksomhedsinitierende vertikaler midt i den store markedsmæssige nivelleringsmaskine, der bag om ryggen og foran næsen på os alle arbejder på, at transformere det ikke-økonomiske (skønheden, farverne, formerne, udtrykkene, talentet, det sansemæssige overskud…) til økonomi (varer, penge, oplevelsesøkonomi, investeringsobjekter, repræsentative tegn, branding-ikoner etc.).

For kunstinteresserede og nysgerrige mennesker er der selvfølgelig forskel på Baselitz og Kirkeby og på Proust og Knausgaard, men koncerner som Louisiana, Galleri Faurschou og Gyldendal kan ikke tillade sig at undlade at tænke på kunstnerne(s værker) som midler til at sikre et nødvendigt økonomisk flow i virksomhederne. Kapitalismen påtvinger så at sige de kunstagerende at tænke både instrumentelt og tingsliggørende, om end der selvfølgelig også eksisterer sprækker af muligheder og kvalitetssans inden for ethvert system. Desuden virker det jo grangiveligt og med et smukt eksempel, som om førstnævnte museum anvender en del af sit overskud, erhvervet gennem kassesuccesser på med jævne mellemrum at åbne sluserne for ’smallere’ og mindre indbringende udstillinger. Hvor der er magt, er der som oftest også modstand, og selvom der hersker økonomisk tvang, kan mæcener og intelligente direktører heldigvis også finde på ’bryde ud i sang’ og invitere samtiden til at sanse og tænke på nye måder. Hvor skulle vi i øvrigt ellers komme til at møde Ai Weiwei og Paul Klee?

Tidligere tiders rankingsystemer var måske ikke i samme forstand éntydigt økonomiske. På Mozarts tid investerede fyrstehusene i musik og bestilte kompositioner for at demonstrere magt og for at beruse sig i vellyd i lukkede saloner. Kirkerne har også ’efterspurgt’ kunst, der kunne sprede og garnere det religiøse budskab, og mange politiske regimer og bevægelser har anvendt kunsten i ’den højere sags’ tjeneste, hvad enten det drejede sig om nazismen, fascismen, stalinismen, kommunismen, anarkismen, happening-kunstnere, BZ’ere eller street-art-grupper.

Beundringsøvelser på og i trods

BP: Sloterdijk beskriver, hvordan kunsten, sammen med sporten og børsmarkedet fungerer som ”stadig vigtigere psykosociale regulatorer” og som samfundets misundelsesventiler. På stadion, børsen og i gallerierne konkurreres der om ”succes og anerkendelse.” For det nye vertikal-indifferente, horisontal-differente samfund er et konkurrencesamfund, og hvad stiller man op med taberne. Hvordan ”sikre sig, at de smidige, misundelige, ambitiøse masser, der slider i permanente konkurrencer om præferencestillinger, ikke styrter ned i truende taberdepressioner.”

Som jeg forstår ham, så får massen sværere og sværere ved at acceptere hierarkier, de være sig nok så midlertidige. Derfor må udskiftningen i toppen af hierarkiet ske med stadig større hast.

En vigtig motor i denne udrensningsmaskine er ungdomsdyrkelsen, at det er i det nye, vitaliteten ligger. Et fænomen som bliver mere og mere dominerende i kunstverdenen. Så aldrig tidligere har den nye kunst kunnet håbe på så positiv en modtagelse, men aldrig heller måttet sande underkastelsen under berømmelsens korte og skrøbelige liv. Som Sloterdijk skriver, rykker de og det nye tæt på nihilismegrænsen – og ofte helt hen til affaldsgrænsen og ud over den.

Et lignende fænomen er, at folk, der før stod i anden række, kuratorer, gallerister og studieværter, nu maser sig frem i første række og lader sig fejre som de egentlige kunstfaciliterende ’createurs’. I denne transformationsproces øjner Sloterdijk et had, rettet mod undtagelsen og en forbitrelse mod det, der i sin egenart aldrig vil kunne erstattes, og som man derfor vil erstatte så hurtigt og værdiløst som muligt – fordi kun det, der lader udskifte, opfylder indifferensens norm.

Men Sloterdijk tror omvendt på kunsten som et sted, der i glimt kan have held til at udfordre den totalitære masses selvros og indifferente dovenskab. Hvordan hænger det sammen, og er hans kunstsyn simpelt hen ’gammeldags’?

 

SNL: Ungdommelighedsdyrkelsen er ikke noget nyt, ej heller at kapitalismen producerer tabere og ’overflødige mennesker’. ’Det chokerende nye’ har været modernitetens adelsmærke i mindst 150 år, og mange -ismer er i tidens løb endt på lossepladsen for derefter at blive ’recyclet’ lang tid efter ophavsmændenes m/k formuldning under jorde. Ej heller er det nyt, at den relationelle æstetiks ådselsgribbe og sociale facilitatorer nyder godt af at falbyde og spejle sig i kunst. Det nye er måske, at mange kunstskoler og kunstnere er begyndt at se sig selv som kunstformidlere, performance-designere og som medskabere af sociale events (2).

Der må kort sagt et radikalt sceneskift til, hvis vi skal formå at holde håbet og humøret oppe på trods, og et sådant tilbydes i bogen. ”Kultur i den normative forstand, som det er nødvendigt at minde om som aldrig før, omfatter indbegrebet af forsøg på at udfordre massen i os selv, at beslutte sig mod sig selv. Den er en differens til det bedre…”. Således skriver Sloterdijk ganske rammende på andensidste side af Masse og foragt. Lige inden har han advokeret ihærdigt for ”beundringsøvelser”, dvs. former for tøvende, sanseåbne og vidende anstrengelser i omgangen med kunstværkerne. ”Objektrelateret beundring yder også asyl for det talent, som vi ikke ligner. Den er en frivilig lidelse ved værker, vi ikke selv formåede at frembringe om vi så havde seksogtredive liv. Den er åbenhed over for den uhåndterlige større differens’ anstrengelse.” Disse formuleringer bærer efter min mening fremtiden i sig; de er ikke det mindste forældede. Sloterdijk inviterer os til at glemme den kortsynede egeninteresse, til at give neoliberalismens credo what’s in it for me? røde øren. Når vi giver os det fremragende kunstværk i vold og i glimt glemmer os selv, kan der tales om decentreringskunst og/eller om en nysgerrig form for menneskelig væren. På sin vis løftes vi op til at blive overraskelser for os selv. Betænk at det klichéladede ord interesse både kan skrives og føles som inter-esse, dvs. som den mellemværen og det mellemværende, vi altid – og som endnu levende og tilblivende mennesker – må have med verden og værkerne. Sloterdijk har andetsteds i sit meget store forfatterskab ganske rammende sagt, at det at være menneske er at være i færd med ”en livslang anden fødsel” (3).

Disse agtelses-, tilegnelses-, samtids- og selvoverskridelsesproces har også været konciperet på skelsættende og stedsegrøn vis i det 20. århundredes filosofi. Her skal jeg blot nævne to centrale tænkere og teorier. Theodor W. Adornos æstetiske teori fremtænker og fremhæver kunstværkets autonome, immanente og uudgrundelige kvaliteter og om den optimale materialebeherskelse. Og lader vi os gennemskylle af Hans-Georg Gadamers kunstontologiske Spiel-Theorie, kommer vi til at forstå, at kunstværket gør os til nogle andre mennesker, end vi troede, vi var, da vi mødte det; men at kunstværket heller ikke blot fungerer som et suverænt objekt, der tiltager sig magt til at optræde som subjekt for en formning af det passive menneske, for mødet med kunsten muliggøres netop af de fortolkninger og forståelsesformer, der måtte udgå fra det kunstmødende og –nydende menneskelige subjekt. Som kropslige, verdensindfældede, sprogbrugende, historiske og tilblivende eksistensen bliver vi leget med og af (”Gespieltwerden”) en kraft, der er større end den, der kan annekteres af bevidstheden (subjektet) eller alene tilskrives værket (objektet).

Der er aldrig kun tale om, at et selvnærværende, suverænt, talende og dømmende subjekt står over for et ydre, indrammet, tavst og fikseret objekt, når talen drejer sig om kunst. Styrken ved Slotedijks, Adornos og Gadamers meget forskelligartede tilgange til mødet mellem mennesket og kunstværket er ikke bare, at de afvikler de primitive subjekt-objekt-dualistiske tankefigurer; men at de også har sans for og viden om det sande kunstværks vertikale uudgrundelighed og berusende kraft.

Noter

(1) Se SNL: ”Kritik af den kognitive kapitalisme” i tidsskriftet Dansk Sociologi nr.4, Kbh. 2009 og ”Kunst og krise – refleksioner på tærsklen til den kognitive kapitalisme”, i Exit 2009, Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler og Gl. Strand – Kunsthal for moderne kunst og samtidskunst, Kbh. 2009.

(2) Se SNL: Anmeldelse Nicolas Bourriaud: Relationel æstetik, Det Kongelige Danske Kunstakademi, Kbh. 2005, i magasinet Filosofi nr.1, 2006 og ”Ingendwo im Nigendwo – et essay fra sidelinjen” i Cort Ross Dinesen (red.): Hydra VIII – Urbanitetens kartografi, Afdeling 6, Kunstakademiets Arkitektskole, Holmen, Kbh. 2012 (in print).

(3) Se SNL: “Menneskets livslange anden fødsel. Peter Sloterdijks sfærologi og filosofiske antropologi”, i tidsskriftet Vagant nr.1, Bergen 2009.

 

Steen Nepper Larsen er lektor ved DPUs forskningscenter GNOSIS og forfatter til en lang række bøger og artikler om filosofiske emner. Læs mere her.
Dette indlæg blev udgivet i Debatindlæg. Bogmærk permalinket.

13 kommentarer til Mellem vertikalernes bortfald, kampen mod massen i os selv og de nødvendige beundringsøvelser – at tænke med Peter Sloterdijk

  1. Peter Ravn skriver:

    Det er så nok noget af det mest interessante, relevante og rammende, jeg har læst længe. Takker og bukker. Vertikalt.

  2. Det er interessant at det ofte er filosoffer, der kommer med den skarpeste kritik af de nivillerings- og juveniliseringsmekanismer (ungdomsdyrkelse), der florerer i kunst- og kulturlivet. Men nok ikke helt tilfældigt.

    Juveniliseringsdyrkelsen er muligvis ikke ny, men klart forstærket af markedets tiltrækning mod den “unge aktie” man kan håbe bliver mere værd – og galleristens forkærlighed for at “opfinde” kunstneren (og være med i skabelsesprocessen).

    Nivilleringstendensen fra det vertikale mod det horisontale er så åbenbart det chokerende nye generelt, men hvordan finder det konkret sted i kunstverdenen?
    Som både Sloterdijk og Steen Nepper er inde på, ser jeg det bla. finde sted i en general opprioritering af kunst, der ikke bare forholdsvis nemt lader sig italesættelse, men ligefrem behøver det. Hvilket gør den erstattelig og afhængig af formidleren.
    Det er måske mere det der er problemet, end en egentlig antiessentialisme?.
    (Bjørn?)

    Men er der noget galt i det? Ja det kan jo netop diskuteres. Hvorom alting er så vil det utvivlsomt få stærke konsekvenser for kunstnerne. Og ikke mindst for selve kunsten. Det er en selvforstærkende tendens.

    Når filosofferne er kritisk over for denne tendens, så er det bla. fordi de ser kritisk på hvad sproget er – og ikke er. Og netop derfor har blik for de niveauer, der ikke lader sig strukturere og beherske sprogligt. Ser kunsten som det særlige felt, der kan afstedkomme mængder af sprog. Men ikke selv er det, eller lader sig erstatte af det. Mao. Holder “stand” – i ontologisk forstand.

    Hvad angår Sloterdijks læsning af Adorno, kunne det iøvrigt være interessant at høre hvad Torben (Sangild) siger til det billede – altså det horisontale i forhold til det vertikale? I din bog (Objektiv Sensibilitet) gør du dig til fortaler for objektets forrang i forhold til den meget subjektive, kontekstbårede tolkning af værket – netop baseret i Adornos teorier om kunstens autonomi.
    Kunne Adorno have skrevet det samme som Sloterdijk, hvis han havde levet i vores tid?
    Er Sloterdijks radikalitet udelukkende udtryk for at forholdene er blevet radikaliseret, eller har han lidt hang til overdrivelse?
    Hvad mener du Steen Nepper?

    Og er der en dialektik mellem det horisontale og det vertikale? Og i så fald er der så også noget godt at sige om den eller vil den altid tendere mod en negativ dialektik ? – ligesom den dialektik mellem det rationelle (det generelle og det vi forsøger at beherske) og det “ikke identiske” (enestående, mangfoldige) som Adorno også skriver om, og som han netop kalder den negative dialektik?.

    • Torben Sangild skriver:

      Tak for dit spørgsmål, Anette.

      Som det fremgår i min kommentar til BP og SNL, er jeg i udgangspunktet glad for en sådan skelnen mellem det horisontale og det vertikale – og Adorno er endnu mere glad, han klapper i sine buttede hænder i sin grav.

      Men selv om denne begrebsbrug så absolut har noget for sig, så har den også sine begrænsninger. Den er nemlig i udgangspunktet dualistisk – den deler alting op i to akser. Og det er noget af en forsimpling.

      Som du ved, går jeg i bogen Objektiv sensibilitet i rette med Adorno på dette punkt (Kapitel 5: ‘En kærlighedsakt’). Dvs. jeg understreger at det er vigtigt at skelne mellem oplevelse og erfaring (Adorno taler ikke om horisontal og vertikal), men slår samtidig til lyd for et “erfaringskontinuum” ( som en alternativ model til en dualisme. Jeg skriver bl.a:

      “Erfaringen er ikke altid et magisk øjeblik, men noget der optræder i adskillige varianter og grader af indsigt og forløsning. Der er et kontinuum mellem den overfladiske konsumption og den indsigtsfulde erfaring, og det er ikke kun den sidste som har betydning….Erfaring kan gøres på mange niveauer – afgørende er, at man møder noget andet end det man kendte, at man på et eller andet niveau forstår hvad værket udtrykker og kan reflektere kritisk over det…Det betyder omvendt ikke, at der ikke stadig er et hierarki i dette kontinuum med rystelsen og den indsigtsfulde, sensible refleksion øverst, forskellen er blot, at en sådan korrigeret model ville tage udgangspunkt i en praksis frem for et ideal og anerkende, at en ufuldstændig eller en forudsætningsfattig reception stadig kan være en kritisk erfaring på et vist niveau.” (Objektiv sensibilitet s. 187-88)

      Dit andet spørgsmål går på, om Sloterdijk overdriver, og ja, det gør han. Overdrivelse fremmer forståelsen, men dette med at overdrive for at fremme forståelsen er i sin grund en horisontal strategi. Der ligger derfor et paradoks i at ville ride den høje, filosofiske hest og kritisere massen, samtidig med at man benytter en ringe nuanceringsgrad, der kan minde om overskrifter i tabloidpressen, og som derfor netop er på massernes præmisser. Man gider ikke tænke nuanceret – eller man tror ikke at (selv akademiske) mennesker gider læse noget nuanceret, derfor får den lige en ekstra tand på overdrivelsen.

      Dette er ikke alene Sloterdijks problem, men noget der præger store dele af den ‘kritiske’ akademiske diskurs. Vi begår den alle sammen, og det er umuligt ikke at skære tingene lidt til for at give sit udsagn kant, men der er grader (også af dette), og jeg mener at man bør bestræbe sig på det modsatte.

    • Nepper skriver:

      Kære Anette

      Adorno og Sloterdijk har ganske forskellige ‘projekter’ – men begge forfatterskaber kan tjene til at højne vores sprog- og begrebskritiske omtanke, når vi taler om og måske også, når vi lader os anfægte af, og når vi nyder kunst. Det er klart, at Sloterdijk er fræk som en slagterhund, og at han ofte overdriver. Han har næppe heller afklaret endsige beskrevet de historiske og/eller aktuelle dramaer, spændinger og overraskende omslag mellem ‘det horisontale’ og ‘det vertikale’. Det er under alle omstændigheder forsimplet efter at have læst, fortolket og fordøjet Sloterdijk at sidde tilbage med en kalkule, der tilsiger én at ‘holde med’ ‘det vertikale’ mod ‘det horisontale’. Hvad der mangler i analysen er ægte interesse for, en viden om og en gedigen sans for æstetisk sensibilitet, dvs. en genopskrivning af det sansende og tænkende menneskes møde med både høj- og ‘lav’kultur. Med andre ord er der mere end nok at rive i for alle os andre efter endt læsning.

      • Jesper Bendix Nørgaard skriver:

        Foucault ville måske, i denne sammenhæng, tale om forskellen på diciplin og dannelse. Er det ikke sensitivt at beskæftige sig med magt? Kan tilpas sensitivitet ophæve magten i ens “indre biograf”?

  3. Torben Sangild skriver:

    Tak for et tankevækkende indlæg af Steen Nepper Larsen og Bjørn Poulsen, der på velgørende vis går imod oplevelsesøkonomiens tendens til at nivellere og kommercialisere æstetiske fænomener uden en skelnen til, om der er noget vigtigt på færde eller ej.

    Det glæder mig og min tese om ‘objektiv sensibilitet’ når der tales om decentreringskunst, om nysgerrighed, om æstetisk erfaring som det altafgørende, hvor kunsten har mulighed for at gøre os til en anden end den, vi var. Det glæder mig når kunsten mening samtidig ikke gøres til et spørgsmål om, hvad flest mennesker oplever/synes, men til et spørgsmål om en vertikalt erfaringspotentiale. Som Adorno næsten siger: “Spørg ikke, hvad kunsten kan gøre for dig, men hvad du kan gøre for kunsten”.

    De følgende to kommentarer skal derfor opfattes som bud på nuanceringer snarere end et angreb på den grundlæggende tese.

    1. Modernisme og essentialisme
    BP skriver: “I modernismen blev den kunstneriske proces anskuet som en afskrælningsproces, hvor man gennem forenkling fjernede det overflødige for at nå frem til det egentlige, essensen, som eksisterede autonomt af de kulturelle og sociale kontekter det indgik i.”.

    Det er ikke helt forkert, men det er på den anden side heller ikke rigtigt, idet denne formulering gør én bestemt udlægning af modernismen til modernismen selv.

    Jeg kunne begynde med i flæng at nævne et par modeksempler blandt mange tusind: Francis Bacon, Marcel Duchamp, ekspressionismen, Jackson Pollock, surrealismen, Van Gogh etc. etc.

    Den modernismekonstruktion, der henvises til er opstået som en uhellig alliance af Clement Greenberg og Peter Bürger, hvor førstnævnte hævder at den moderne kunst søger mod sin essens, hvilket er en bastant og dybt problematisk ideologisk konstruktion. Hvad skulle kunstens essens bestå i? Fladen og torsoen? I think not. Så ja, jeg holder også på at det er ‘romantisk overtro’.

    Bürger indfører ad omveje et skadeligt og arbitrært skel mellem en ‘modernisme’ og en ‘avantgarde’, som mange akademikere har taget til sig fordi den er letforståelig. Ikke desto mindre er den i sin essens problematisk og uanvendelig som begrebspar.

    Kort sagt: Modernisme og den moderne kunst er andet og mere end Brancusi og Mondrian, og essentialismen som vi kender den er falsk idealisme.

    Når SNL påpeger at Sloterdijk ingenlunde er essentialist, ånder jeg derfor lettet op.

    2. Kunst som omsætning frem for æstetisk erfaring
    Når SNL siger at “de pengedonerende myndigheder” ikke (eller kun vanskeligt) forstår “at kunst snarere handler om skønhed, sanseoverskud, verdensåbning og tænkningstilbud end om omsætning, investeringskalkuler og antal solgte værker og billetter”, så er det også en sandhed med modifikationer.

    Det er sandt at den mest dominerende kulturminister i de senere år (Brian Mikkelsen) har haft en tendens til at tænke kunsten som eksportsucces og skattefradrag, men det er trods alt begrænset hvor langt han har kunnet nå med dette. Og det er ikke ham der har doneret penge til den konkrete kunst.

    To af de største pengedonerende myndigheder inden for kunsten er Statens Kunstfond og Ny Carlsberg Fondet. Det er helt tydeligt at de ikke opererer efter kommerciel succes, men derimod har kunstneriske kriterier for deres valg – uanset hvad man i øvrigt mener om disse valg.

    Vi lever i en socialstat, der på den ene side har en kapitalistisk dynamik som motor, men som på den anden side (ganske privilegeret) har en høj grad af offentlig støtte, heriblandt til kunsten, også typer af kunst, der ingen kommerciel gangbarhed har, men som anses for vigtig af vertikale grunde. Det bør man tage med i sin analyse, hvis den ikke skal blive abstrakt totaliserende.

    Lige så vigtig, jeg mener kapitalismekritik er, lige så magtpåliggende er det mig at en sådan kritik ikke bliver totaliserende, som der er en tendens til i den ideologikritiske diskurs. En nuanceret, faktuelt baseret og præcis kapitalismekritik er til enhver tid at foretrække, selv om den ikke umiddelbart har samme retoriske slagkraft som den, der siger at al dårligdom skyldes kapitalismen og at den gennemtrænger alt og alle over det hele. Ikke fordi indlægget gør det, langtfra, men i glimt er der formuleringer, der kalder på nuancerende modsigelse.

    • Nepper skriver:

      Du har faktisk ganske ret i begge dine anmærkninger, kære Torben.

      Den interessante og på sin vis stedsegrønne modernisme har ikke været essens-dyrkende, men haft øje for, søgt at indfange og dvælet ved konfliktualiterne, det destabiliserende, det dynamiske og æstetisk flygtige og overskudsavlende.
      Den har ikke været nostalgisk, men snarere på sporet af ‘det nye’, det hidtil usete,
      endnu-ikke sansede, ikke helt konciperede, aldrig helt færdig-fortolkede…
      Desuden har denne modernisme også været modernitetskritisk sonderende.
      Den har været optaget af at udfordre, ja ligefrem kritisere ‘sig selv’. “Dette er ikke en pibe”, står der ved siden af maleriet af en pibe. Sprogbevidste repræsentationskritikker væltede frem på lærrederne og i digtsamlingerne. Per Højholt gjorde alt, hvad han kunne for at dekonstruere og underminere enhver bastant 1:1-logik for forholdet mellem digtets sprog og det såkaldt virkelige.
      “Har været, væltere og gjorde”, skriver jeg, som om modernismen er afgået ved døden; men det er den absolut ikke. Der skabes stadigvæk viril modernistisk, modernitetskritisk og vedkommende kunst i år 2011 – sku’ blot lidt ud i verden eller tag på Louisiana og kig på Ai Weiweis værker.

      Og ja, kapitalismekritikken bør altid specificeres for ikke at blive for støjende.
      Måske det ligefrem er således, at når mæcener er blevet ‘rige nok’ – så behøver
      de ‘næsten ikke’ at tænke på penge og profit. Måske er det således, at Karl Marx’
      begreb om kapitalens civiliserende tendens også kan udtrykke sig igennem de
      umiddelbart uegennyttige og generøse donationer, der måtte udgå fra Statens Kunstfond, Realdania, Ny Carlsberg Fondet, Velux, Nørgaard på Strøget m.fl.

      Med venlig hilsen, Steen

  4. Bjørn Poulsen skriver:

    Jeg er sådan set enig med Torben i, at modernismen er meget andet end essentialisme.

    Ideen om kunstens essens er en problematisk ideologisk konstruktion, der skaber en hierarkisk distinktion mellem f.eks det indre og sande og det ydre og overfladiske, og som i en romantisk søgen efter en enhed vender den moderne verdens kompleksitetet ryggen. (Selvom det må tilføjes, at disse metafysiske forestillinger i en periode har været særdeles kunstnerisk produktive.)

    Når jeg alligevel er optaget af essentialisme, skyldes det situationen i kunsten i dag, som er meget anderledes end under modernismen.

    Problemet idag er ikke en essentialistisk tilgang til feltet, men tværtimod en omsiggribende erodering af kunsten egne vertikale værdier. Problemet er, at kunsten for at legitimere sig i stigende grad må hente sin begrundelse udenfor sig selv, at den på en eller anden måde er god for økonomien, det sociale, miljøet, eller hvad et nu er.

    Sprogliggørelsen, som Anette skriver om, er endnu et forsøg på at legitimere kunsten ved at den mimer universitetsverdens analytiske tilgang til stoffet.

    I denne situation synes jeg, det er mere interessant at spørge til kunstens særlige potentiale, end at løbe åbne døre ind i endnu en relativering af feltet.
    Dermed ikke sagt, at jeg tror, kunstværket rummer en eller anden mystisk essens, som er fuldstændig løsrevet fra alle andre niveauer. Men jeg tror, at kunstens æstetiske dimension rummer et erfaringspotentiale, som ikke kan oversættes til andre niveauer.

    Dette er ikke i modstrid med en materialistisk tilgang til verden. Feks. tror jeg, at selv de mest komplekse følelser og tanker på et eller andet plan har deres udspring i det fysiske, i hjernens kemiske processer. Men det er ikke det samme som at man restløst kan oversætte en stærk kunstoplevelse til kemiske processer, som nogle hjerneforskere tilsyneladende tror. Eller at sansebaserede oplevelse af et maleri eller en skulptur restløst kan oversættes til begrebsligt sprog.

    Dermed ikke sagt, at det der så ikke kan oversættes er kunstværkets essens, for det er
    DET HELE , der ikke kan oversættes.

    Måske er det begreb jeg søger ‘substans’, som er knap så åndeligt og idealistisk, men mere fysisk og eksakt.

    • Torben Sangild skriver:

      Men hvorfor er form/materiale-problematikker mere vertikale end konceptuelle? Og hvorfor er det sproglige en modsætning til det æstetiske?

      Hvis vi tager et klassisk værk som Marcel Duchamps readymade ‘Why Not Sneeze, Rrose Sélavy?’, så ligger det svimlende i lige så høj grad i titlen som i det materielle værk – eller rettere: I det poetiske møde mellem de to. Det er i øvrigt værker som dette, der er det historiske udspring for sprogliggørelsen af kunsten.

      • Bjørn Poulsen skriver:

        Måske har jeg udtrykt mig uklart, jeg mener sådan set ikke, at hverken det konceptuelle eller sproglige er mindre vertikalt eller et problem for den sags skyld.

        Hvad jeg mener er et problem, er, at kunsten er presset idag, at vores samfund på det værdimæssige plan har svært ved at acceptere kunsten. (Hvad der lyder paradoksalt, da kunstinstitutionen vokser år for år.) Derfor forsøger kunsten at legitimere sig ved at mime andre felter, der har en højere status. Videnskab f.eks. Og at kalde kunst for forskning er en måde at videnskabeliggøre kunst på, og dermed gøre den mere acceptabel.

        Men om man synes det er et problem afhænger af ens kunstsyn, man kan også fortolke det som en udvidelse. Så det er en større diskussion.

  5. Til SNL: Din pointe om økonomien som det eneste delsystem, som ikke står til regnskab (passende metafor:-) for de andre delsystemer, leder for mig at se hen på en vigtig pointe ift. kunstens rolle, – som delsystem.

    Igennem indlægget og kommentarerne fornemmer jeg et kunstsyn, som – omend der tages afstand fra at ophøje kunstværker til noget som har en særlig status i sig selv – har som præmis at kunst eksisterer som objekter, som værker. En anden præmis er, at ‘kunsten’ udfolder sig i en ramme, hvor de som interesserer sig for den, herunder filosoffer som Sloterdijk, tænker på et bredere ‘samfund’, måske en national eller interregional kultur. Hvorfor ellers interessere sig for ‘markedet’, eller for kunstinstitutionerne? Interessen for kunsten i denne ramme har på en eller anden måde som mål at finde svar på, hvad kunsten skal, i denne ramme, hvad skal den gøre for den enkelte, for massen, osv.

    Nu er jeg ikke helt med på, hvad du mener, når du taler om “den relationelle æstetiks ådselsgribbe og sociale facilitatorer”. Det lyder umiddelbart som noget meget slemt! Men for at gribe den med kunsten som et delsystem blandt andre delsystemer, og hvilken rolle de spiller eller ikke spiller, sammen og hver for sig: Som alternativ til værk-marked-masse-kontemplation-tankekomplekset giver det for mig at se mening at tænke kunst som nogle processer, som flyder mellem mennesker, i en stadig strøm af nye kombinationer af noget allerede kendt fra andre processer. I dette tankekompleks er de kunstneriske processer noget, som adskiller sig fra de andre processer (/delsystemer), INKLUSIVE den økonomiske, fordi de kan holde sig fri af og kommenterende på de interesser, og spilleregler, som styrer processerne. Disse spilleregler og interesser ligger som buffere mellem de andre processer og sætter barrierer af uoversættelighed op i mellem dem. De kunstneriske processers potentiale ligger i, at de kan glide ind og ud af de andre processer, at de kan imitere/parodiere/parafrasere de (uoversættelige) spilleregler og skabe hidtil usete broer og forbindelser mellem processerne (/delsystemerne).

    Ideen om et marked, om en større kulturel kontekst (national eller .. ?) og forestillingen om et hierarki eller ej indenfor denne større (og meget abstrakte) struktur, kan udfordres, mener jeg, af en måde at tænke kunsten på, hvor den mere ses som en mulig bevægelse, en lokal, frit flydende proces, forankret i menneskelige relationer, i kollektiver. I denne optik bliver spørgsmålet om hierarki ikke mindre relevant, men det flyttes til et andet plan, som er lokalt, og netværksbaseret.

    • Nepper skriver:

      Kære Casper,

      Selv ihukommende happening- og konceptkunstens rammeudfordringer
      og uden lysten til at romantisere det ubesmittede, ønsker jeg nok alligevel
      når alt kommer til alt, hvad der naturligvis aldrig gør …, at fastholde et værk-begreb ud fra devisen: kunst er kunst, alt muligt andet er alt muligt andet, fx. sociale bånd, gelinde sprogspilsglidninger, politik, branding, personlige tilråb, argumenter og penge.
      Styrken ved kunsten er at den ikke uden tab kan reduceres til noget andet end det, den er. Dens væres er ikke ladet med et for-at; den er så at sige ikke til for noget…eller nogen. Kunst kan bruges til at sætte fut i sociale sammenkomster (jf. den relationelle æstetik); men hvis den alene kan det, bruser den af som billig skumvin, sooner or later (jf. Thomas Manns vidunderlige roman om den dygtige svindler Felix Krull). De værker, vi kan holde ud at vende tilbage til, er vi ikke færdige med. De er andet end sociale anledninger og andet end ‘noget’, vi kan fiksere og klassificere. I sin fremmedhed og ikke indfangelighed drager, irriterer og åbner kunsten for et udefinérligt “mere” end det, der normalt er ved tingene og/eller det sociale.

      Tschüss, Steen

  6. Pingback: Den æstetiske dimension – Marcuse genfundet til kunstdebatten | Kunstdebatten

Skriv et svar