Kunsten og håndværket

Har håndværket en lav status i samtidskunsten – særligt i Danmark, arnested for Cobra, Kirkeby og vildt maleri? Går noget væsentligt tabt og rummer håndværket et overset kritisk potentiale?

I hvert fald afspejler håndværkets status i kunsten tendenser i samfundets produktionsformer, hvor vi som bekendt er på vej fra et industrisamfund til et videnssamfund. Uddannelse og mere uddannelse har været mantraet på begge politiske fløje, og vi skal alle være systemanalytikere, ingeniører, designere, ideudviklere.

Og kunstnerne følger med. Der er ikke den terpentinomtågede  maler, der i dag ikke vil påstå, at  vedkommende dybest set er konceptkunstner. Som den tyske, vilde maler A. R. Penck fortalte i et interview i forbindelse med en udstilling i Danmark, så havde han lavet en del af billederne til udstillingen på hotelværelset i dagene op til åbningen. Noget underligt at prale med, men det vigtige for ham at understrege var at han ikke var værkstedskunstner, håndværker, bundet af tid og sted, men på en eller anden måde hævet over disse vilkår.

Dog var der noget  uholdbart ved situationen. Som typisk modernistisk kunstnerboheme tog Penck afstand fra det traditionelle håndværk, men han lavede dog stadigvæk sin kunst i hånden. Kunsten var forbundet med kroppen, og dermed  udsprang den af en kontemplativ kunstnerisk proces, som valget af hotelværelset som atelier på en eller anden måde ikke var i samklang med. Det valg handlede mere om, at den globale kapitalisme for alvor havde holdt sit indtog i kunsten og kunstnerrne måtte følge med.

Interviewet med Penck ligger en del år tilbage, og meget har siden ændret sig.  I dag har entreprenøren afløst bohemen som rollemodel i kunsten, og det har skabt en paradoksal situation for håndværkets position i kunsten, hvor der bliver produceret kunst af ofte meget høj håndværksmæssig standard samtidig med at håndværkets status aldrig har været lavere.

Hyperhåndværk og kunstfabrikker

Forudsætningen for dette fænomen er kunstfabrikkernes genkomst. I de sidste 20 år har  internationale stjernekunstnere som f.eks Jeff Koons, Murakimi etc. oprettet fabrikslignende værksteder, der udspyr kunstprodukter som ofte er udført med en ekstrem høj grad af håndværksmæssig kunnen.

Tilsyneladende kunne det se ud som om, at man var vendt tilbage til situationen før modernismen, hvor store fabrikslignende værksteder var normen. Således havde vores egen Thorvaldsen alene 286 mand i arbejde, da han var på toppen, og en kunstner som Bernini har utvivlsomt haft flere. Men der er den forskel, at  hvor Bernini, Rubens osv. selv var ekstremt dygtige håndværkere, så har tidens kunstentreprenører i bedste fald et rudimentært forhold til håndværket. Deres ekspertise ligger i ideudvikling, organisering, markedsføring etc.

Det vidner om at der er sket nogle markante forskydninger i postmodernismen i forhold til hvordan vi opfatter kunstnerisk autenticitet.

Håndens autenticitet

I den klassiske modernisme var kunstfabrikkerne fraværende. Det skyldes ikke kun at kunstmarkedet ikke var blevet den monstrøse størrelse, det er i dag, for selv da økonomien efter krigen voksede, modernismen blev kanoniseret som den herskende stil og efterspørgslen steg, opstod der ikke kunstfabrikker som i dag. Selv ikke Picasso, toppen af poppen, havde noget der på nogen måde kan sammenlignes med hvad f.eks Koons har idag.

Det skyldtes, at den værdi man forbandt med Picasso, hans autenticitet, var knyttet direkte til hånden, det indeksikale, det direkte spor efter mesteren.  Derfor kunne han ikke uddelegere den manuelle del af produktionen af kunstværker til assistenter – det ville nærmest være blevet betragtet som forfalskninger.  Den kunstneriske proces var på den tid endnu ikke blevet partikulariseret, men blev set som et uadskilleligt hele, hvor enkelte dele ikke kunne påberåbe sig forrang.

Farvel til kunstnerhånden

I tresserne kom der så det meget omtalte  opgør med den romantiske kunstnermytologi som især udmøntede sig i  popkunst og minimalisme. Andy Warhol skabte The Factory og Donald Judd gjorde en dyd ud af, at hans kunstneriske proces var rent konceptuel, at han ikke rørte objekterne selv, men fik dem produceret ude i byen. Med udrangeringen af det håndgjorte kunstværk via outsourcingen af den manuelle produktion til professionelle håndværkere ændrede kunsten karakter.

Håndværket forstået som beherskelse af materialet bliver genintroduceret, og det er slut med at male spontant og ukontrolleret som et barn eller en vild. Hvad der også ryger ud mere utilsigtet er ideen om hånden som erkendelsesinstrument, at interaktionen mellem krop og sind netop rummer potentialer til overskridelse af vante forestillinger.

Konceptets herredømme

I og med at den kunstneriske proces bliver opsplittet, opstår der også en hierarkisering af de forskellige elementer. Den manuelle udformning der er blevet uddelegeret til håndværkere og assistenter bliver devalueret  mens de dele der er knyttet til kunstneren – ideudvikling, organisering og markedsføring – kommer øverst i hierarkiet.

Selvom kunstværket dermed er blevet adskilt fra kunstnerens hardware (kroppen), og blevet et software, som i princippet er tilgængeligt for alle, er kunstværkets originalitet og dermed værdi stadigvæk knyttet til kunstnergestalten: Den dag Koons dør, lukker hans fabrik. Den kommer ikke til at forsætte produktionen med Koons-look-alike værker, som i et middelalderværksted.

Den konceptuelle tilgang til den kunstneriske produktion gennemsyrer også visse dele af kunstverden, som ellers ikke fremstår som konceptuelle, f.eks fotorealismen. Disse billeder er ganske vist håndlavet af kunstneren og fordrer stor håndværksmæssig beherskelse, men alligevel er teknikken bestemt af et konceptuelt udgangspunkt, repræsenteret af fotografiet. Det er også forudsætningen for den delvise  institutionelle anerkendelse som denne ellers tilsyneladende tilbageskuende retning har fået.

Konceptkunst er som sådan ikke en stilart på linie med andre, men kan betragtes som et bagvedliggende værdisystem der styrer de andre. Konceptkunsten er som Saurons mesterring i Ringenens herre, den behersker alle de andre  med sin usynlige udstråling.

Systemet er strengt hierarkisk: I toppen af pyramiden ligger symbolanalytikeren, omend han i sidste ende også er prisgivet markedskræfternes  hærgen.

Udsathed

Richard Sennett  beskriver i bogen Håndværkere den situation, middelalderens kollektive værksteder stod i, da de i den tidlige renæssance begynder at blive afløst af den individuelle kunstnerentreprenør. Der er langtfra  tale om et fremskridt i social forstand. Han bruger den florentinske guldsmed Cellini som eksempel. Cellini, der var en notorisk pralhals, blev bl.a. berømt på at kreere et saltkar, der var så ekstravagant, at det imponerede selv den franske konge Frans I. Cellini skaber noget helt nyt og uset, og selve dét, at det er en ellers ydmyg brugsting som et saltkar forhøjer kun

Cellinis saltkar

overraskelseseffekten. Originaliteten er den egenskab der gør det til kunst i modsætning til middelalderlaugets mere statiske og overleverede håndværksmæssighed, men originaliten sker paradoksalt nok på bekostning af autonomi; frisættelsen fra værkstedsfællesskabet skaber nye former for social afhængighed og ydmygelse. Prisgivet fyrsternes luner må Cellini søge tilflugt i introspektionen. Det moderne menneske er født – aktivt og lidende.

I den globale kapitalisme er vi alle udsatte for markedskræfternes hærgen, i en hvis forstand bliver vi alle til jøder. Amoz Oz skriver i sin erindringsbog “ Kærlighed og mørke” om hvorfor viden blev den jødiske befolknings kapital.  De var prisgivet luner hos både fyrsten og pøblen og kunne når som helst blive udsat for forfølgelse og derfor var permanent flugtberedskab livsnødvendigt. I sådan en situation var opsparing i stationære værdier som jord og ejendom meningsløst, men også kapital og diamanter kunne blive frastjålet en. Kun viden kunne man ikke berøves, hvis man ellers overlevede. Kapitalismens hærgen kan til tider minde om en pøbel der går bersærk. Det er kræfter ingen kan kontrollere og som kan lægge hele samfund øde.

Besindelse

Måske forsøger konceptkunsten at kompensere ved at give os en illusion om, at vi kan beherske en mere og mere uforudsigelig tilværelse. Selv er jeg ikke konceptkunstner, det fungerer ikke for mig, men jeg har altid længtes efter det. Da jeg var ung blev jeg voldsomt fascineret af Edgar Allan Poes tekst Digtes metafysik, hvor han gør rede for, hvordan han skriver ‘Ravnen’. Digtet er ikke en romantisk udladning, men en intellektuel konstruktion, skabt med det formål at skaffe forfatteren en solid indkomst uden det gik ud over hans litterære ry. Et projekt, der som bekendt lykkedes. Ideen om således at kunne kontrollere sin skæbne virker også idag forjættende på mig, omend jeg er blevet mere skeptisk.

Noget tyder på, at jeg ikke er den eneste der må besinde sig. I erhvervslivet hører man nu bekymrede røster om, at det måske alligevel ikke er så god en ide at skille produktionen så meget ad. At når først fabrikken ligger i Kina, så følger vidensarbejdspladserne hurtigt efter, ikke kun fordi kineseren også uddanner ingeniører, men fordi ideudvikling og produktforbedring ikke foregår isoleret fra det konkrete niveau, at hånden ikke kun er åndens tjener, men indgår i et meget mere komplekst samspil

En besindelse der måske vil smitte af på kunsten, sådan at hånden igen bliver værdsat som potentielt erkendelsesredskab.

Og at det af kunstneren håndlavede produkt ikke nødvendigvis gentager en romantisk kunstnermyte, men rummer et kritisk potentiale i og med det ikke mimer de produktionshierarkier, der dominerer den globale kapitalistiske økonomi.

Dette indlæg blev udgivet i Debatindlæg. Bogmærk permalinket.

24 kommentarer til Kunsten og håndværket

  1. Bjørn Eriksen skriver:

    Jens Jørgen Thorsen var vel inde på noget af det rigtige, når han “kun malede med fingrene”. Ud fra min ringe iagttagelsesevne, ser det ud til at kunstnerens værk mister sjæl proportionalt med afstanden til værket – altså jo flere redskaber eller assistenter man benytter sig af. For mig at se, er der en tydelig sammenhæng mellem hånd og ånd. Ligeledes er der en tydelig, og erfarbar, forbindelse mellem den fysiske praksis med værket og den inspiration som indfinder sig i processen.

    Men det er noget mærkeligt noget, det der med at prale af at man har lavet det på 5 minutter!? Omvendt er der der jo ikke noget som bliver til et værk, fordi man har brugt 5 år på det!? Det er vel ikke den anvendte tid i sig selv, som enten gør eller ikke gør et kunstværk!? Når værket er færdigt, er det færdigt. Det handler måske mere om en sjælden evne: ærlighed, eller selvkritik! At man simpelthen tør at følge sin indre stemme og være tro mod sig selv og kunsten. Det andet er for trist, at ydre, overfladiske værdier styrer kunsten og kunstneren.

    Interessant artikel i øvrigt.

    • Torben Sangild skriver:

      @Eriksen:

      Sjæl og ånd er efter min mening forstokkede begreber, som dækker over nogle ufrugtbare dualismer (hjerte-hjerne, ånd-krop, inderlig-yderlig).

      Et kunstværk skal ikke måles på om det har ‘sjæl’, men på om det er godt. Man kan fodre svin med ‘sjælekunstnere’, der tror at kunst er terapi og at terapeutisk kunst er godt, men som laver ligegyldige smørerier. Der er mere udtrykskraft i et katastrofebillede af Andy Warhol, selv om det er mekanisk lavet.

      Det håndlavede er en stil blandt andre som har sine styrker og sine svagheder. Den største svaghed er den romantiske myte om at kunstneren gennem sin hånd aflejrer sjælen i værket.

      • Bjørn Eriksen skriver:

        Det er jo sjovt det her! Når jeg bruger ordet “sjæl” er det ikke for at være romantisk, men bruger egentlig bare et andet ord for “kvalitet” eller måske skulle jeg have skrevet “livfuld kvalitet”. Ser blot sammenhængen mellem hånd og ånd, som en af mange muligheder.

        Terapeutisk kunst tror jeg ikke på – endemålet er ikke at skabe et kunstværk, men mere en afklaring af personens indre kaos, hvad der for så vidt er fint nok, det har bare ikke noget med kunst at gøre. Tværtimod afstedkommer kampen med kunsten nok nærmere den modsatte effekt for nogle kunstnere: et indre kaos!

        Om det er en romantisk myte at kunstneren aflejrer sin sjæl i værket gennem hånden, ved jeg ikke. Har nogen bevist at det er en myte? Hvem?

        • Torben Sangild skriver:

          Det har jeg bevist. Læs min bog ‘Objektiv sensibilitet’, hvor jeg (med udvalgte eksempler i hånden) forklarer hvad udtryk er, og hvordan kunsten kan udtrykke følelser.

          Kunstneren bruger muligvis sine sindsstemninger som motor i dele af arbejdsprocessen, men det er ikke det samme som at aflejre sin sjæl i værket.

          Bevisbyrden påhviler i øvrigt dem, der påstår at der er en sjælsaflejring. Ud over at det er en tvivlsom påstand i sig selv, viser det sig gang på gang, at men laver fejlslutninger med den antagelse. Meget attraktive fejlslutninger, fordi vi elsker myten om den spontane, plagede kunstner og ikke vil høre om, hvor meget der egentlig skyldes teknik og sans for billeddannelser osv.

          Van Goghs sjæl vibrerer ikke i hans billeder. Han har udviklet en teknik, der får dem til at vibrere. Det er billederne der gør det.

          • Bjørn Eriksen skriver:

            Jeg læser gerne din bog med interesse.
            Måske anskuer vi ordet “sjæl” udfra lidt forskellige vinkler. Jeg mener ikke at menneskets sjæl, i metafysisk betydning, kan overføres til værket. Ser det blot (værket) som en refleksion af kunstnerens personlighed i forskellige varianter. Måske er vi i virkeligheden meget enige…

            ps. jeg elsker ikke myten om den plagede kunstner :)

          • Torben Sangild skriver:

            Måske er vi ikke så langt fra hinanden. Jeg vil bare gerne længere væk fra kunstnerens personlighed. Hvis man vil møde personlighed, må man sætte sig ned og snakke med en god ven.

  2. Lind-Valdan skriver:

    Ligger der ikke i håndværket, ud over udførelsen, en bevidsthed om sit materiale – om det så er påført spontant, vildt, mekanisk eller med meticulous omhu? Håndværk i forhold til tradition – håndværk som redskab for inspiration – håndværk i forhold til udtryk. Jeg tror alle kunstnere vælger den produktionsmetode der fungerer i forhold til, hvad de gerne vil udtrykke. Selvom man ikke bruger en bestemt tradition fx. Rubensteknik (som man stadig kan blive undervist i på Kunstakademiet) tror jeg der er meget bevidsthed omkring udtryksform.
    “Koncepter” bruger man i første omgang (fra vi bliver født) til at definere den fysiske omverden med og det er udelukkende i form af kropslige erfaringer, at vi er i stand til at skabe mening og dermed sætte ting i orden (koncepter). Det er ud fra denne kropslige bevidsthed, at vi får redskaber, metaforer som vi kan bruge til at tænke abstrakte tanker med. Personligt er jeg slet ikke vild med væk-fra-kroppen idébaseret kunst og i min egen praksis ligger inspiration som grundlag for overhovedet at kunne skabe. Et nærvær, gåen-med materialet, bevidsthed om det’s muligheder (håndværk?). Men i det øjeblik jeg er bevidst om min egen praksis og en arbejdsmetode – er jeg så konceptkunstner?

  3. Torben Sangild skriver:

    En absurd fodnote til Bjørns indlæg er, at Jeff Koons nu har lagt sag an mod et galleri, der sælger små ballonhunde som bogstøtter. Koons mener at han har patent på formen, på trods af at klovne og mange andre har lavet ballonhunde i 100 år. Bogstøtterne er lavet af et helt andet materiale, og ligner kun delvist Koons’ store stålskulpturer.

    Når kunstneren ikke længere laver unikke former i hånden, må han også give slip på ejerskabet af en bestemt form. Især når han selv hugger de fleste af sine former andre steder fra, og i øvrigt derfor selv har fået flere sagsanlæg.

  4. Kaspar Bonnén skriver:

    Man kan være trist over håndværkets trange kår af mange årsager.
    Det gælder både det fine snedkerarbejde, kunsthåndværket over urmageren til kunsten.

    Boris Groys taler i sin Logik Der Sammlung (1997) om hvordan kunsten før modernismen kan kendes på sin kvalitet. Og med dette begreb udvælger skelner vi kunst fra ikke kunst. I Filosofien kaldte man den for sandhed og i kunsten benyttedes skønhed som parameter for kvaliteten.
    Men når vi i det moderne pludselig får så meget kvalitet, så må vi finde andre parametre til at skelne mellem kunst og ikke kunst. I 1997 skriver Groys at det nye parameter, som benyttes til denne skelnen er ’innovation’.
    Det innovative skriver han bliver dermed til et forbud mod at gøre det gamle.
    Og her står vi så midt i Bjørn Poulsens dilemma, hvor en kunst, den symbolanalyserende, nu gerne medialiserede konceptkunst præger en del af kunstscenen.

    Men lige netop i kunsten tror jeg ikke man kan se håndværkets uddøen. Netop i kunsten får håndværket lov til at overleve, og vel endda under rimelige vilkår for en dels vedkommende. I kunsten oplever vi behovet for det enestående, for det den unikke vare. Men om kunsten her har en særlig kritisk kraft, det har jeg svært ved at se. Hvordan det Bjørn?
    Du skriver: ”at interaktionen mellem krop og sind netop rummer potentialer til overskridelse af vante forestillinger.”
    og ”at det håndlavede produkt rummer et kritisk potentiale i og med det ikke mimer de produktionshierarkier, der dominerer den globale kapitalistiske økonomi.”

    Jeg kan ikke se det?

    Jeg synes det er trist, hvis vi mister håndværket, det giver en række andre kvaliteter end det vi får ud af computeren. Og ligesom naturen er rigere, hvis den indeholder en mangfoldighed, så er vores kultur på samme måde rigere, hvis den indeholder alsidighed.
    Jeg tror ikke mere vi kan tale om entydige parametre for kvalitet. Det gør kunsten og kulturen rigere, men den ser ud som om den samtidig har mistet sit særlige kritiske potentiale.

    Jacob Jacobsen og Mikkel Bolt har fornylig på udstillingen This World We Must Leave tematiseret dette tab
    http://www.kopenhagen.dk/interviews/interviews/interviews_2010/interview_mikkel_bolt_jakob_jakobsen/

    Så måske er det ikke bare håndværket, men hele kunsten inklusiv konceptkunsten, som har mistet sit kritiske potentiale.

  5. Bjørn Poulsen skriver:

    Tak for kommentarerne hidtil.

    Til B. E. 
    Ligesom Torben er jeg skeptisk overfor religiøse begreber som sjæl og indre stemme.
    Jeg har heller ikke den samme oplevelse af at jo mere hånd, jo større kunst, f.eks er jeg en stor fan af Donald Judd og han rørte ikke en finger.
    Jeg forsøger netop at genindskrive hånden i kunsten unden at ende i metafysik.

    Til L.V.
    Ved conceptkunst forstår jeg en kunstform, hvor alle væsentlige valg er truffet udelukkende på et mentalt sprogligt plan, så nej, du er ikke i den forstand, jeg bruger begrebet conceptkunstner. 

    til K.B.

    Jeg er helt enig med Boris Groys i hans vurdering af at det styrende parameter for, hvad der er idag kunst og ikke kunst er innovation. (Sennet er inde på det samme i essayet om renæssancekunstneren Cellini, hvor originalitet afløser overleveret håndværksmæssighed som parameter.) 
    Men måske befinder innovationsparametret sig for tiden i en begyndende krise, ikke sådan forstå, at det ikke hersker, men det forekommer mig at virke noget anstrengt, der er f.eks meget retro på kunstscenen.
    Helt overordnet tror jeg , at innovationsparametret i modernismen har været knyttet til en fremskridtstro i samfundet. Og denne fremskridttro er idag så vidt jeg kan se i dyb krise, hvad der sandsynligvis også kommer til at smitte af på kunsten .

    Du spørger kritisk til om kunsten virkelig har et kritisk potentiale, og  om interaktionen  mellem sind og hånd har potentialet til at overskride vante forestillinger.

    Hvis man går ind i en bank idag, så kan man i de fleste se en kunstnerisk udsmykning malerier af ekspressiv koloristisk art. Sjovt nok er der tale om kuntsværker , som hylder de diamentralt modsatte værdier end dem banken gerne vil forbindes med ; spontanitet, naivitet, tilfældighed, subjektivitet osv. Så det er klart, at det håndlavede kunstværk ikke nødvendigvis er potentielt kritisk , ofte er det bare dekorativt.

    Dog vil jeg fastholde, at det håndlavede rummer et kritisk potentiale, (med understregning af potentiale), i og med det er i oppposition til de herskende produktionsformer i samfundet. Som en symbolsk solidaritet, ligesom Art and Craft bevægelsen i England i begyndelsen af industrialiseringen. 
    Men det håndlavede rummer også andre kunstneriske muligheder, idet det fra den første spæde ide til det færdige værk i al væsentlighed skabes af en enkelt. Modsat al anden kreativ produktion idag, som skabes i store kollektive organisationer.
    Her skal jeg være forsigtig med ikke at komme i Torben Sangilds filosofiske vridemaskine, så jeg skynder mig at understrege, at jeg ikke mener der er nogen direkte mystisk forbindelse mellem det håndlavede værk og så kunstnerens indre. 
    Men når man arbejder med sine hænder i et materiale sker der mange uventede ting, som man ikke kan forudsige rationelt. Heri ligger der et potentiale til at overskride vante forestillinger ; det må være enhver kunstners erfaring. 
    Så hånden, sansning, sågar følelser er mulige redskaber i den kunstneriske proces og man ender ikke nødvendigvis i en metafysisk slamkiste ved at anvende sådanne.

    Jeg kunne ønske, man begyndte at kaste et kritisk blik på den fremherskende mytologi i moderne kunsthistorie, hvor man beskriver opgøret i tresserne med den romantiske kunstner, der maler sin sjæl ud , som en positiv frigørelse fra udlevede forestillinger.
    Nu er den historie blevet så udbredt, at den er begynderstof på enhver kunsthøjskole, og man har glemt også denne fortælling er en kunsthistorisk konstruktion, der langtfra rummer hele sandheden. Modernismen var andet end metafysik.

     

     

    • Bjørn Eriksen skriver:

      Jeg fornemmer en vis angst for det metafysiske!? Er de fleste i dette forum af den anskuelse at kunst er videnskab, at kunst kan måles og vejes ganske nøjagtigt, at der findes fysiske love for hvad kunst er, og hvordan den skabes?

      Eller at hvis man besidder en vis motorisk begavelse som giver sig udslag i et godt håndværk, kombineret med en intellektuelt pondus, så bliver resultatet dårligere kunst?

      Man kunne forestille sig et udmærket musikalsk ungt menneske som forsøger at lære sig at spille klaver, men desværre ikke kan få højre og venstre hånd til at koordinere sig! Det må vel alt andet lige, give en vis begrænsning i udfoldelsen?

      Måske er metafysik ikke spor mystisk, men blot ikke forklaret af videnskaben endnu.

      At modernismen var andet end metafysik, er der vel ingen tvivl om. Men hvorfor kan det ikke OGSÅ være det? Hvordan opstår for eks. tanken om at stofligheden skal være en del af værket? Ved nogen i dag noget om hvem der fik tanken, hvornår og hvorfor? Eller var det i virkeligheden en dyb kollektiv proces, som først klart blev forstået nogen tid efter manifestionen i værkerne?

      Mit svar skal ikke opfattes ironisk, det er blot et forsøg på at få sat sagen på spidsen!

      • Torben Sangild skriver:

        Eriksen: Du stiller en falsk dikotomi op mellem metafysik på den ene side og naturvidenskab på den anden.

        For det første er langt det meste her i verden hverken det ene eller det andet – heriblandt kunsten.

        For det andet behøver man ikke afvise enhver metafysisk antagelse fordi man afviser nogle bestemte, såsom den med at vi kommer i kontakt med kunstnerens sjæl.

        Hvad angår håndværket, så bruger du det nu pludselig i en anden betydning, nemlig som dygtigt håndværk, altså dette at kunne sit kram. Ingen har herinde talt for at man ikke skal være dygtig. Det er altid en fordel at være dygtig til det man gør, både når man maler billeder og når man laver konceptkunst. Det er endda temaet for mit første debatindlæg her på Kunstdebatten.

        • Bjørn Eriksen skriver:

          Måske forsøgte jeg blot at sige at kunsten undrager sig forklaringer. At kunsten opstår på en måde som dybest set ikke kan forklares. Altså kunstneren kan heller ikke selv til fulde forklare eller forstå, hvorfra værket kom.

          Og det gælder vel både for “håndværkskunst” og konceptkunst?

          Forskellen er nok bare den, at når man selv er involveret fysisk i selve skabelsesprocessen, opstår der denne modstand i stoffet, som også Anette Harboe Flensburg taler om, med muligheder for “fejl” som skubber værket i en anden retning end man havde regnet med.

          Selv om man blotlægger og analyserer et kunstværk, eller anskuer det som en metafysisk hændelse, bliver man i virkeligheden ikke meget klogere!?

          1. Man vælge ikke at blive det (som jeg gør)?
          – Jeg har ikke noget i mod at blive klogere på et værk, undersøge indholdet, se på det tekniske, opdage undtagelser fra reglerne i værket etc. Men selve det som gør værket magisk for mig, er jeg ikke i stand til at forklare. Nu taler jeg om at se på andres kunst. Det uforklarlige i værket fascinerer og tryllebinder mig!

          2. Man kan antage at nu forstår man det kunstværk?
          – Det er vel derfor at forklaringen, om at kunstnerens “sjæl” har indlejret sig i værket, for nogle er så spiselig. Det er jo netop en forklaring: aha, nu forstår jeg det (og så har man ro i “sjælen” :)!!!

          Om det er en falsk dikotomi jeg har opstillet er muligt.
          Men der er vel et modsætningsforhold mellem naturvidenskab og det metafysiske? Jeg mener mellem det man kan veje og måle, og så det der ligger uden for vores begrebsverden?

          • Torben Sangild skriver:

            Min pointe var blot at du ikke kan sige at hvis man ikke mener at kunsten rummer en sjæl, så må den kunne forklares naturvidenskabeligt.

            Jeg er i bredeste forstand hermeneutiker, dvs. jeg beskæftiger mig med kunstnerisk udtryk og betydning. Det er underforstået at man aldrig når et endeligt facit, men det er lige så underforstået at der kan siges noget meningsfuldt og præcist om værkerne.

            Og som du selv er inde på, så stopper enhver undersøgelse, hvis man blot henviser til en metafysisk instans i stedet for at prøve at komme nærmere en forståelse.

  6. Hvis man som Boris Groys definerer innovation som et forbud mod det gamle, og iøvrigt betragter det som et parameter for moderne kunst, så er det klart, at kunst der læner sig for meget op af en håndværksmæssig tradition får problemer. Men dels er det stort set umuligt at overholde dette forbud, og dels er det måske heller ikke så påkrævet som det var i modernismens begyndelse. Tværtimod og paradoksalt nok, for selvom man går ind på ideen om at innovation i et eller andet omfang er moderne kunsts mantra, hvad er det så der skaber de bedste vilkår for innovation?.

    I virkeligheden er den kunstneriske proces, der er karakteriseret af en frem og tilbage transport mellem ide og fremførelse nærmest automatisk innovativ. Hvis der åbnes op for det vel at mærke. Er man for bundet op på overleverede metoder og optiker kan det selvfølgelig længe stå i stampe, men for stort set alle kunstnere vil systemerne på et tidspunkt begynde at erodere, og et eller andet andet uforudsigeligt begynde at bryde frem.

    Hvilket er en anden forklaring på at håndværket – trods alt – har gode muligheder for at overleve i kunsten. Udover, som Kaspar påpeger, at kunsten repræsenterer noget enestående. Innovationsbegrebet opstod i søgningen mod et andet parameter, men lå der latent som et af kunstens væsentlige karaktertræk, så snart det blev sat fri fra de mest snærende repræsentative og funktionelle bånd.

    Det ligger så måske ikke så meget i håndens værk som i den “modstand” et materiale kan yde, den måde det i sig selv bliver et slags problem, der skal løses så resultatet stort set altid falder helt anderledes ud end man egentlig havde tænkt sig. Produktet bliver i bedste fald mere omfattende og komplekst end ideen.
    Det er måske det der er problemet med noget af den mest rendyrkede konceptkunst, eller “politisk” kunst”, altså at det kun møder sig selv i tilblivelsesprocessen, ikke rigtigt møder denne mur, hvis konsekvens enten er opgivelse eller overskridelse. I sig selv er ideerne tit for “tynde”.

    Nu kan et materiale selvfølgelig være alt mulig andet end ler, gips og oliemaling. Ligesom en produktionsform, et greb, en maskine kan være det der yder en nødvendig modstand i forhold til bestemte billeder feks. . På den måde kan Warhol gå ret langt i retningen af det glamorøse, sentimentale, melankolske, sensationelle, fordi billedet er mekanisk fremstillet. At nå frem til et sådant overbevisende udsagn kræver så til gengæld en analytisk begavelse og investering, et godt koncept simpelthen. Forstået som et sæt spilleregler, der skal fyldes ud. Men hvor der stadig er plads til at mærkelige fejl og uforudsete problemer genererer løsninger, der sender tingene nye steder hen.

    Det er selvfølgelig også det der er problemet med at flytte produktionen af diverse industriprodukter alt for langt væk fra skrivebordet. Også selv om det på kort sigt er billigere.

    Og så mht. det kritiske potentiale; Jeg kan heller ikke nødvendigvis altid få øje på det bare fordi det er håndlavet, enestående eller “ubehersket” af kapitalistiske produktionsmetoder.
    Men hvis noget udvider min forståelseshorisont, eller formidler en tvivl, som jeg kan identificere mig med som Benny Dröscher skriver om i modsvar på Matthias Borellos efterlysning af mere politisk kunst http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?debat+kritik+politisk+kunst+elmgreen+og+dragset, synes jeg godt man kan tale om, at det bidrager til kritisk refleksion.

    Det politiske, kritiske potentiale skal man som Morten Kyndrup er inde på i mit interview med ham http://www.kunstdebatten.dk/hvordan-gar-det-i-ægteskabet-mellem-kunst-og-æstetik/ måske ikke lede så meget efter i selve budskabet, men i den mulige konsekvens. På længere sigt.

  7. Torben Sangild skriver:

    Jeg tror i øvrigt at vi må skelne mellem (mindst) to betydninger af ‘håndværk':

    1. Det at lave/forme i hånden
    2. Det at være specialiseret i en metier, som man er dygtig til.

    De er langtfra altid sammenfaldne.
    Der findes masser af håndlavede ting, der ikke er specielt dygtigt lavet.
    Der findes masser af kunst som er specialiseret og dygtigt konciperet, men som ikke er lavet i hånden.

  8. Bjørn Poulsen skriver:

    Til TS
    Det er sådan set det mit indlæg bla. handler om. at hvor håndlavet og håndværk i de fleste sammenhænge er to sider af samme sag, så er det i forbindelse kunsten siden i modernismen ikke nødvendigvis det samme, da modernismen ofte negerer tidligere værdier, herunder håndværk.
    At mange kunstværker idag er lavet med ekstrem håndværksmæssig kunnen, betyder ikke at håndværket er taget til ære og værdighed igen, da det ofte forholder sig sådan , at det håndværksmæssige ikke er en kompetance kunstneren besidder, men en kompetance som delegeres ud i en hierakisk organiseret produktion.

  9. Egentlig kan jeg godt forstå dine synspunkter Bjørn Eriksen, men den måde du anvender metafysikbegrebet ærgrer mig lidt. Ikke mindst fordi det gør diskussionen mere uklar, vi taler forbi hinanden.

    Jeg føler mig ret sikker på, at der ikke er nogen i dette forum der er bange for det metafysiske som noget vi ikke forstår. Tværtimod tror jeg at vi alle ind imellem føler os en smule omklamret, for alt er jo gennemsyret af metafysisk tænkning. Sproget er i sig selv metafysisk i sin grundstruktur.

    Så når du opfatter det metafysiske som det vi ikke kan tale om, forholder det sig i princippet lige stik modsat.

    Hvis vi nu feks. tager et kunstværk, så er der værket og så det vi kan sige om det. Og det er selvfølgelig ikke det samme, for det vi kan sige om det, er det der lader sig sprogliggøre, det der kan struktureres begrebsligt. Det er som sagt ikke det hele – og hvis der er noget der gør os usikre, ikke mindst sprogligt, så er det denne rest. Som en facet, der bliver henvist til, men som unddrager sig begreberne.

    Men det der kan sprogliggøres er i høj grad de metafysiske niveauer, det som kan opfatte i dialektiske modstillinger, forskelle og kontraster.

    Metafysikken er på den måde en meget “produktiv” forståelsesramme. En forestilling om en bagvedliggende struktur, logik eller et system der genererer indbyrdes betydning.

    Men til trods for denne meningsfuldhed er metafysikken jo ikke hævet over kritik, for et sådan forståelsesparadigme, implicerer samtidigt en slags grænse for horisonten.

    Det er derfor at navnlig filosofer fra og med Kant begynder at betvivle metafysikken, begynder at rette kritik mod den. I nyere tid kender vi det i særdeleshed fra de dekonstruktivistiske filosoffer som Derrida, der med en teoretisk kraftanstrengelse forsøger at trænge ind bag deres egne forudsætninger og mulighedsbetingelser.

    Ja det lyder meget kringlet, men det er ikke desto mindre derfor at mange filosoffer er optaget af kunst. Fordi de ser en mulighed for at metafysikken kan overskrides netop i kunsten. Måske det eneste sted.
    De ser metafysikken som en drift efter af lukke radikaliteten ud af kunstværket, ved at sætte den inden for den begrænsede (metafysiske) økonomi, hvorimod det æstetiske opfattes som det der i virkeligheden forsøger at sprænge metafysikkens begrebslighed.

    Så når et digt formår at sige mere end der egentlig bliver sagt, så er det ikke metafysik, det er pga. æstetik.

    • Bjørn Eriksen skriver:

      Måske har jeg været lidt farvet af at se DR2 udsendelserne om nærdødsoplevelser ol. Konkretiseret metafysik om man vil.

      Ellers vil jeg lige gå lidt i tænkeboks over dine fine tanker.

      Et enkelt spørgsmål: I hvilken forstand kan metafysikken overskrides i kunsten?
      Jeg gør mig naturligvis allerede nogle tanker…

      Jeg er enig i dit synspunkt om digte og æstetik – men det må vel også gælde billedkunsten? At der på grund af æstetikken opstår spændingsfelter i billedet som netop ikke er malede? Lidt på samme måde som øjet fysiologisk reagerer på en simultankontrast!

      • Metafysikken er et kæmpetema at tage fat på. Det er et begreb der ligesom æstetikken har ændret betydning og status over tid. Når det kommer til kunsten er det ydermere flettet sammen med æstetikken på en ret kompleks måde.

        Metafysikken er sådan meget kort fortalt den bagvedliggende grundmening (ikke som en religiøs sidste instans, men som en kulturel nedarvet og respektindgydende konstruktion), mens æstetikken er dens fremtrædelsesform. Men samtidigt kan æstetikken jo også være fremtrædelsesform for andet end metafysikken (og kunsten).

        Så jo, billedkunst er bestemt et felt hvor metafysikken kan manifestere sig, og i glimt måske ligefrem overskrides. Eller ialtfald blive rystet lidt i sin grundvold.

        Faktisk er malerier feks. nærmest per definition “metafysik udfordrende” fordi det netop ikke er sprog. Hvad enten det beror på den subjektive sanselighed, karakteren af det enestående, eller en meget bevidst negation af den “meningsfuldhed” metafysikken repræsenterer.

        Men faktum er at mange af de virkemidler kunsten betjener sig af, er forankret i “love” der er metafysiske i en eller anden grad. Tænk blot på arbejdet med komposition, fornemmelsen af helhed og harmoni etc.

        Overskridelsen kan så ligge i, at der spørges kritisk ind til mulighedsbetingelserne for hvordan det lige akkurat blev denne form. Tag feks. den minimalistiske kunstner Donald Judds opgør med Piet Mondrian, som er en ret udpræget Metafysisk kunstner. Hele DJs virke er bla. et forsøg på at formulere ikke hierarkiske og ikke metafysiske kompositioner.

        Det betyder ikke, at hverken Mondrian eller Judd kan rummes indenfor et modsætningspar metafysik/antimetafysik. Begge kunstnerers værker rummer aspekter, der ikke kan indeholdes i disse katagorier.

        Spørgsmålet er om det ikke netop er grunden til at de begge er så overbevisende.

  10. Hej Bjørn,
    Tak for en meget relevant diskussion.
    Vh
    http://www.nordicArtists.com

Skriv et svar