Kampen mellem øjnene og sproget – et interview med Jørgen Dehs

Anette Harboe Flensburg: Før jeg læste din bog, ‘Det autentiske’, var jeg opmærksom på at begrebet bliver meget benyttet i disse år. Efter endt læsning ser jeg det selvfølgelig overalt; i tv-programoversigten vrimler det med autentiske dramaer. I reklamer for rejser til uberørte strande, men også på kunstudstillinger, hvor det optræder i tekster, der skal forklare publikum, hvorfor en tilsyneladende (æstetisk) uformet begivenhed godt kan være kunst. Altså et ord behæftet med positiv atmosfære – og dog med en rem af kitsch og cool markedsføringsstrategi. For findes det autentiske overhovedet som andet end en abstrakt ide, eller i negativ form, som fravær af autenticitet? Længslen efter ‘den utilslørede virkelighed’ er intakt, men vi ved ikke længere hvordan vi skal udtrykke os omkring den, når vi nu ved at alt er iscenesat – eller drevet af ‘tvivlsomme’ (magtpolitiske og økonomiske) motiver. Uden at virke enten for naive eller FOR kalkulerede? Åh, jeg tror det er noget der rumsterer i baghovedet på mange billedkunstnere når mediet skal vælges eller den sidste klat skal sættes.

På den måde er det godt set, at trække begrebet som fænomen eller program som du selv kalder det et sted, helt frem i rampelyset, og bruge det som en slags katalysator for meget af det der sker og er sket i kunstens udvikling og vores italesættelse af den.

Du starter med en lille anekdote om Søren Kierkegaard og trækker tråde helt tilbage til Platon og Aristoteles og frem til moderne kultur- og kunstteoretikere som Boris Groys. Som læser får man på den måde et overblik over forskellige tiders, teoretikeres og kunstneres meget forskellige virkelighedsforståelse – i forhold til det autentiske, som du argumenterer for er en transhistorisk, gennemgående værdiforestilling, der optræder i forskellige forklædninger tilbage fra romantikken frem til i dag, hvor autenticiteten i mange tilfælde er rykket fra værket over i publikum. Tidligere lå bevisbyrden om ’ubesmittet’ troværdighed og realitetsstatus på selve værket, hvor det i dag ofte handler om at beskueren i interaktivt møde med kunsten bliver vækket af en tornerosesøvn og møder sit eget autentiske jeg.

Når man læser din bog aner man, at der ligger er mange års erfaring med kunst og kunstteori bag, et ønske om at udveksle med verden omkring disse erfaringer. Men var der en særlig anledning eller anfægtelse, der satte processen med at skrive bogen i gang? Hvor startede det? Og hvad fik dig til at vælge netop denne vinkel?

Jørgen Dehs: Det er faktisk svært for mig at rekonstruere, hvordan idéen til bogen og arbejdet med den kom igang. Hvor har han det dog fra? – som man spørger ironisk, når man er alt andet end forbavset. Skal jeg svare alvorligt på spørgsmålet, er det tydeligt for mig, at der går tråde tilbage til nogle af de første ting, der optog mig under min uddannelse. Så det bliver en alt for lang historie. Men der skete nok noget afgørende for ca. 13 år siden, da jeg skiftede arbejdsplads fra et universitet til en arkitektskole. Jeg bilder jeg mig ind, at jeg i mine nye omgivelser for første gang oplevede en tydelig eksponering af nogle værdiforestillinger, der knytter sig til begrebet autenticitet. Jeg mødte en faglig kultur, som der naturligvis var alt mulig grund til at respektere og som virkelig var forskellig fra den universitære. Blandt andet blev jeg slået af den rolle, et begreb som ‘ærlighed’ spillede blandt arkitekter. Jeg spejdede forgæves efter ironi eller andre udtryk for forbehold, når en kollega fremhævede den ene eller anden faglige løsning på denne måde. Ærlighed er måske et udtryk, der svarer godt til en danske version af den generelle purisme i moderne arkitektur. Altså vores tradition for det lavmælte. 5-6 år senere, hvor jeg skrev på et kapitel om ‘Arkitektur og fænomenologi’ til en svensk bog om arkitekturteoriernes historie, fik jeg lyst til at forfølge tanken om det autentiske, ikke som et eksistensfilosofisk eller etisk begreb, men som et æstetisk. Og ikke blot som et begreb, men som et ‘program’. Det var også i den forbindelse, jeg var stødt på den schweiziske arkitekt Peter Zumthors udtryk ‘kulturel uskyld’, som fascinerede mig stærkt ikke mindst på grund af dets horrible ‘ukorrekthed’ i akademisk sammenhæng.

Jeg fandt det stimulerende at betragte kunsten i et sådan perspektiv ikke mindst i forhold til den aktuelle tingenes tilstand, hvor parolerne om den iscenesættelse og virkelighedskonstruktion, vi alle er underlagt, akkompagneres af en lige så markant efterspørgsel efter noget autentisk og en mængde forsikringer om, hvor og hvordan det findes. Alle kender selvfølgelig fornemmelsen af at stå over for noget konstrueret, iscenesat, imiteret, falsk eller lignende, hvor man oplever, at der er snydt med tingene. Befinder man sig midt i en solid depression, vil man måske mene, at man aldrig har mødt andet. Men det har man, og det er egentlig det beskedne fundament for min bog.

I stedet for at anlægge min vinkel i en filosofisk himmel, har jeg gjort nogle helt ordinære, velkendte erfaringstyper centrale for bogens udfoldelse af sit tema. De er for det første valgt, fordi deres mønster i høj grad implicerer, at det ikke er mig selv (den erfarende), der sætter scenen. Og for det andet fordi de på forskellige måder spiller en fremtrædende rolle i sammenhæng med kunst. Det er erfaringer som at stå over for ‘noget, der stemmer overens med sig selv’, eller ‘noget, der på uforudsigelig vis er, som det skal være’, eller ‘noget, som det ikke var meningen, at nogen skulle se (eller høre)’. Men også mere konkrete emner som: ‘det uopdyrkede’, det ‘kulturelt mindreværdige’, det ‘chokerende’ etc. Man kan ikke uden videre kalde disse velkendte ting for en erfaring af autenticitet, men vel erfaringer af forskellige symptomer på, at det som sagt ikke er mig selv, der sætter scenen.

Der er flere, der er blevet forvirret over, at bogen ikke er en forkyndelse i retning af, at autenticitet er godt, og det skal vi have noget mere af både i kunsten og i verden udenom. Det kunne jeg sikkert godt være enig i, men det er ikke mit ærinde. Jeg prøver at vise, at autenticitet uanset den inflation, der har ramt begrebet (eller måske takket være den), kan bruges som betegnelse for et kompleks af motiver, der er i spil i nutidens kunstbegreb. Dette kompleks er ikke mere ‘transhistorisk’ end at det frem for alt aktualiserer sig i forhold til nutidens kunst (i bred betydning), nemlig i det forhold at den selv, så at sige fra værk til værk, har skullet opfinde og fremstille sin egen virkelighedskarakter. Altså en kunst, der ikke længere udfolder sig inden for en allerede officielt etableret virkelighedsudlægning.

Dette punkt har optaget mig gennem mange år, altså spørgsmålet om hvad der sker i og med at kunsten ophører med at repræsentere kulturens midte, forstået som de herskende åndelige og politiske magtcentre. Det er i dette perspektiv jeg tolker en række manifestationen i og omkring kunsten som udtryk for et uudtalt program, der er rettet mod autenticitet på en måde, der afviger fra de dominerende koder i kulturen. Jeg skal skynde mig at tilføje, at det ‘program’, jeg taler om, ikke skal forestille at karakterisere alt, hvad der er foregået i kunsten siden 1700-tallet. Det understreges forhåbentlig ret klart i bogens indledning.

AHF: Du er flere gange inde på, at alliancen/konkurrencen mellem filosofi og kunst, der startede allerede med Platon og Aristoteles, toppede omkring år 1800, og virkede langt op i det tyvende århundrede, nu på mange måder er afviklet. At efter Duchamp kan kunst ikke længere skelnes fra refleksion over kunst og derfor selv er blevet kunstfilosofi. Men også fordi den filosofiske optik er blevet erstattet af en socialpolitisk optik. I en meget komprimeret note skriver du:

“Filosofi holdt dengang kunsten frem som et betydningsfuldt korrektiv til dens egen videns- og erkendelsesform. I dag er vi især fortrolige med samfunds- og kulturteoretisk prægede begreber om kunst. Dermed varetages dens intellektuelle profil af formler og modeller, der sjældent anerkender alternativer til det anlagte perspektiv. Forståelsen er underlagt en orienteringsform, hvor det eneste korrektiv til den aktuelle handlingsplan er utopien om en momentant ’optimeret’ handlingsvirkelighed. Dermed underkendes kunsten autonomi, idet det må være dens konsekvens, at det vokabular, der potentielt er relevant for en fortolkning og dermed også for en forståelse af kunstnerisk aktivitet, udvikler sig i et åbent konstitueret rum. Det vil sige et, der ikke overbevisende kan beslaglægges af en enkelt optik eller fagligt funderet diskurs.”

Jeg kan næsten kun læse det som et ”savn” af filosoffernes anerkendelse af kunsten som en jævnbyrdig åndelig virksomhed, at du ser den politisk orienterede optik som en reduktion af feltet, der måske lige så meget er et udtryk for en usikkerhed og ’autoriteternes vaklen’, som egentlige revolutionære ambitioner. Er det den slags følelser der driver os i armene på bestemmende optiker, i stedet for reflekterende (for nu at snuppe et modsætningspar fra Kant)?

JD: Hvad jeg får mast sammen i noten tror jeg rimer med en udbredt indforståethed med, at det sidste ord om de værker, vi tillægger forbilledlig karakter, aldrig er blevet sagt og heller ikke vil blive det. Filminstruktøren Jean-Luc Godard har engang erklæret, at ‘i den store kamp mellem øjnene og sproget har blikket den største analytiske kraft.” Det er jo et temmelig prægnant udsagn om inkongruensen mellem kunst og teori. Måske kunne en komponist finde på at sige noget tilsvarende om øret. Under alle omstændigheder artikulerer det en basal anledning til usikkerhed og tøven i den teoretiske tilnærmelse til kunst og frem for alt de enkelte værker. Blikkets overmagt anerkender vi også metaforisk, når vi siger, at vi oplever et kunstværks virkelighedsrelation som ‘dets blik på verden’, uden at vi derfor føler os kaldet til at bestemme dette blik nærmere, fordi det jo står præsenteret for vores eget blik. For mig ligger det her underforstået, at ‘blikket’ aldrig kan ophæves i et teoretisk udsagn, men bliver stående som en konkurrent til det. Jeg siger med vilje ikke et supplement, for det ville simulere en højere grad af overordnet logik og orden i relationen, end jeg mener, der er tale om.

Æstetikken er jo i sig selv et slags svar på dette problem. Den har i hvert fald siden sin begyndelse tumlet en del med det, men den intelligente løsning er selvfølgelig at snakke om noget andet. Især hvis vi taler om fænomenet ‘kunst’ i stedet for om værkerne, er der som bekendt masser af vigtige og interessante ting at sige. Det er også den genre, min egen bog forsøger sig i. Men hvis værkernes ‘anderledeshed’ skal tages i ed, og det synes jeg den så vidt muligt skal, må det betyde en bevidsthed om et ‘åbent konstitueret rum’, som jeg i mangel på bedre kalder det. For mig at se drejer det sig om anerkendelsen af, at et kunstværk ‘taler’ (for nu at bruge den metafor) fra et andet sted, der vedblivende henligger i dunkelhed i forhold til normer for klarhed i begrebernes verden. Det er en sådan anerkendelse eller indrømmelse til kunsten, jeg i min bog viser en række eksempler på i den filosofiske tradition. Og det er det, jeg mener, at dagens socialpolitiske kulturvidenskaber, der i forhold til kunst sidder på den magthavende diskurs, ikke er gearet til.

Om jeg af samme grund ‘savner’ filosofien på den plads, ved jeg ikke rigtig, men jeg savner selvfølgelig tænksomhed, når det forekommer mig, at den mangler. Engang tilbage i 80‘erne overværede jeg på en konference den amerikanske filosof Richard Rorty erklære, at hvis han sad i en fond, der skulle uddele en stor pose penge til et talentfuldt ungt menneske, og han skulle vælge mellem en filosof og en kunster, ville han til enhver tid give pengene til kunstneren. Rorty var dengang det store navn i det, der kaldes ‘the pragmatic turn’ i nyere filosofi, og hans erklæring var selvfølgelig en meget pragmatisk model for forholdet. Men alligevel. Hans fiktive gestus ligger smukt i tråd med den tradition, jeg taler om.

Ret beset kan hans gestus også tolkes som udtryk for, at kunsten et langt stykke er dømt til at være overladt til sig selv, fordi der ikke er nogen anden form for artikulering og betydningsskabelse, der kan leve op til den. En sådan selvbevidsthed er måske svær at opretholde for en kunstner med mindre man lever i romantikken og hedder Beethoven. Oplevelsen er nok snarere, som du antyder, at kunsten er blevet kastebold mellem skiftende teoretiske agendaer.

Det synes at være vilkårene på alle områder af kulturen og passer fortrinligt til den ‘tid til forandring’, hvorunder man aner konturerne af et tusindårsrige. Det, der hedder tradition, er jo ikke et buldrende svar på denne situation, men måske alligevel ét af svarene. Jeg taler i bogen om kunstens historie som et slags nærværende kontinuum af ‘tabte positioner’, og forsøger dermed at relativere spørgsmålet om, hvor tabte de egentlig er. I universitetsverdenen er teologi og filosofi i dag afvigende fra de fleste andre fagområder ved at befinde sig i en fortsat diskussion med deres egen faglige tradition. Jeg bilder mig ind at noget tilsvarende gør sig gældende for kunst enten eksplicit eller implicit. Når jeg laver denne sammenligning, stiller jeg måske spørgsmålet om, hvor rent nutidsagtig kunst overhovedet kan blive. Kunstnere kan godt ønske at starte fra nul hvad angår formsprog, materiale og lignende. Avantgardetraditionen, den amerikanske neo-ekspressionisme, minimalismen, interventionskunsten osv. indeholder mange fine eksempler på et sådan projekt. Men kunst kan ikke begynde forfra i den betydning, at den kan udslette det perspektiv, som traditionen, forstået som hele molevitten, danner for nutidskunsten. For mig at se ville det være et af de mest nærliggende steder at søge sin identitet som kunstner.

AHF: Altså i en større accept af traditionen som et slags kompleks erfaringsarkiv, man som kunstner elaborerer videre på – i en eller anden retning?

JD: Sådan kan man måske godt sige det. For mig lyder det at tale om en ‘accept’ af traditionen som om, vi allerede har sat sig fri af den eller af det, jeg kalder dens perspektiv. Det tror jeg har svært ved at komme i stand, hvad også den stadige genkomst af træk fra ‘tabte positioner‘ vidner om. Den purisme af den ene eller anden art, der i ‘modernitetens’ egen tradition har gestikuleret viljen til en nulstilling, har altid måtte opleve en eftertid, der genoptog det ene og andet element fra en mindre puristisk før-modernitet. At elaborere videre på traditionen, som du siger, kunne fx være fortsat at prøve at tilnærme sig, hvad den betyder. Ikke så meget som udtryk for den ene og anden historiske og politiske kontekst, men snarere som mange forskelligartede manifestationer at det, Godard kalder ‘blikkets analytiske kraft’, som her selvfølgelig eftertryk bliver en metafor.

AHF: Senere beskriver du hvordan den frisættelse og funktionsløshed, der opstod med romantikken, også er ”dømt til at kunne udlægges som en tabshistorie”. Tab af realitetsstatus fordi kunstens nyvundne autonomi kobles sammen med et institutionsafhængigt l´art pour l´art program, ”som noget der udfolder sig i et slags beskyttet værksted og er forhindret i at være af relevans for den virkelige verden”. Mao. bliver autonomi betragtet som et problem. Noget der forhindrer autenticitet. Den bedømmelse er du tydeligvis ikke enig i. Kan du uddybe det og sige lidt mere om hvilke konsekvenser denne – muligvis forkerte – udlægning har haft ?

JD: Jeg trækker denne kritik frem, fordi den bekræfter en autenticitetsmodel, der hedder, at kunsten skal demonstrere sin virkelighedskarakter ved at sprænge sig fri af det kulturelle rum, der en afsat til den. Altså en model, der angår spændingsforholdet mellem kunst og kultur, som jeg gør en del ud af i bogen, og som jeg anser for at være det kritiske og politiske potentiale i kunstens arvemasse. Med et vist belæg i Kants filosofi foreslår jeg, at kunstens position som autonom forstås som en anerkendelse af dens myndighed. Dermed forsøger jeg selvfølgelig at rehabilitere begrebet, der for mig at se ikke har noget at gøre med noget apolitisk bortset fra i en meget forstokket optik. Når det er blevet sagt, at kunstens afgørende funktion er, at den ingen funktion har, er det for mig at se en berettiget politisk bestemmelse af kunst.

I løbet af bogen peger jeg på adskillige andre modeller for autenticitet end den bogstavelige kontakt med den konkrete omverden. Mit ærinde er ikke at slå den ene autenticitetsforestilling oven i hovedet med den anden. Jeg gør mig faktisk en del umage for ikke at være partisk, men først og fremmest beskrivende og præsenterende hvad disse ting angår. Det gælder anklagen mod kunstens autonomi for at være ensbetydende med dens virkelighedsfjernhed, mod den figurative billedkunst for at være et illusionsnummer, mod minimalismen for at gøre billedkunst til et scenisk show med tilskuerens situation i noget, der minder om en hovedrolle, for nu at tage nogle af de eksempler, jeg gør en del ud af i bogen. De nævnte anklager er jo stærkt forskelligartede, men alligevel har de den fællesnævner, at de i forskellige udgaver retter sig mod en mangel på autenticitet, som der nu må rådes bod på.

AHF: Ja jeg registrerede ved læsningen, at du er tilbageholdende med at drage konklusioner, men derimod fægter dig igennem en jungle af udsagn og teorier, som om du gerne vil rydde et ‘rum’ omkring kunsten.

Men jeg kunne godt tænke mig at dvæle lidt mere ved tabshistorie og romantikken. Når jeg læser din bog, kan jeg se, at din beskrivelse af det romantiske perspektiv, ideen om at fremstille ‘et værk der er større end mig selv’, i en tilblivelsesproces, der er irreversibel, hensigtsløs og båret OGSÅ af fornemmelsen af ”indre” logik, passer temmelig godt på min egen (og ret mange andre kunstneres) praksis; kunsten som udtryk for bevidsthedens subjektive respons på sine omgivelser. Når jeg skriver OGSÅ, er det fordi, at det der adskiller nutidskunstneren fra kunstneren fra den tidlige romantik, bla. er den at vi slet ikke kan lade være med at overveje kontekstuelle mulighedsbetingelser – hvilket muligvis koster lidt inderlighed/uskyld, men til gengæld forhåbentlig også skærer toppen af de mest sentimentale, regressive aspekter.

Det jeg vil frem til er, at du også knytter tabet sammen med avantgarden som igen ønsker at tage hensigten på sig, at gøre sig transparent – og til det vil jeg vove den påstand at rigtig mange såkaldt samtidskunstnere, trods alt, arbejder med et ønske om at fremstille dette store værk (eller handling), der ikke bare lader sig aflæse i en aktuel scene, men et eller andet sted ønsker at det også kan danne betydning i en anden (fremtidig) kontekst. Der synes jeg jo at Deleuze’s begreb om det virtuelle – som du også skriver om – som billede på de facetter i kunstværket som endnu ikke er foldet helt ud, den mulige betydning (mao. en slags immanent ”uskyld” ) vise sig at være et mere produktivt og progressivt arbejdsmantra. I det lange løb…..?

JD: Jeg er helt enig i, at det er uden den store pointe at opgive tanken om, at kunstnerisk arbejde er forbundet til en form for uskyld, selv om det er et lidt vanskeligt begreb. Men de færreste vil fx nok mene, at når der kalkuleres med forhåndenværende markedsvilkår eller lignende, er det kunstens mentale rum, vi har bevæget os ind i. Hvad der end måtte rumstere i det virkelighedskoncept, der undervises i på kurser i business og management, udtømmer det næppe de potentialer for opmærksomhed og sensibilitet over for tingene og verden, som kunsten må tænkes at være relateret til. I bogen introducerer jeg netop autenticitet ‘som en produktiv del af den ideologiske atmosfære, der har omgivet kunsten i mere end to hundrede år.’ Besværligt nok er produktivitet blevet en glose, der trues af total meningsløshed, fordi den på alle niveauer skal gælde som det ultimative gode.

AHF: Jeg springer videre til helt andet sted, nemlig hvor du skriver om samtidskunstscenens optagethed af det nye i en slags tautologisk tilfredshed med at ”det nye er godt fordi det er nyt”. Hvilket faktisk overtrumfer autenticitetsværdien. Men at denne bestræbelse fordrer en ‘glemsel’ af tradition. Et bevidst hukommelsestab og iscenesættelse af askese (uskyld); afgivelsen af autoritet hvad angår kunstnerisk (især håndværksmæssig) ‘kunnen’. (Hvad det sidste angår adskiller billedkunsten sig væsentlig fra feks. litteratur og musik, hvad der i sig selv er tankevækkende).

I din beskrivelse kan man jo se nogle bevæggrunde, men jeg kan ikke komme bort fra en følelse af skråplan; at denne frivillige afgivelse af autoritet (og autonomi) på et tidspunkt må blive kunstens endeligt. Men som du skriver et andet sted, vil æstetikken under alle omstændigheder overleve. Og det samme kan man vel sige om (længslen efter) autenticiteten? Men som du til slut bemærker er netop kunsten særlig velegnet til at sætte vores autenticitetsopfattelse i bevægelse – og dermed vores forståelseshorisont sådan helt generelt. Hvis det også gælder æstetikken, så er der i alt fald mindst to grunde til håbe på at kunsten overlever i en eller anden form. Tør du give et bud på hvordan det ser ud om bare 10-25-50 år?

JD: Det er først og fremmest Boris Groys’ meget tilspidsede teser om dette tema, jeg i det pågældende kapitel prøver at udfolde og diskutere. Den mulighed, du antyder, at kunsten forsvinder og vi sidder tilbage med æstetikken, er også for mig en rædselsvision. Nu ved jeg ikke hvor snævert eller bredt du mener ‘æstetikken’. I teoretisk sammenhæng kan jeg ikke forestille mig, at den er lige så sejlivet som impulsen til at lave kunst. Dens bidrag til at begrebsliggøre en række træk ved den aktuelle oplevelsekultur har jeg aldrig fundet specielt berigende. For mig er dens afgørende rolle historisk, nemlig den plads i tænkningen, den har åbnet for en kunst, der ikke længere er tjenende og derfor heller ikke længere har en på forhånd veldefineret betydning.

Først ret sent i mine tilløb til bogen opdagede jeg, at de folk, der har reklameret for ‘oplevelsesøkonomien’ som det centrale businessmantra i de seneste årtier, med stor entusiasme har peget på ‘varen’ autenticitet, men også på ‘kunstneren’ som den, der kunne lære businessverdenen, hvad der var at lære om denne vare. Dette var selvfølgelig en slags bekræftelse af mit projekt, men også en komplikation, der ansporede mig til at betone forskellene mellem det ene og det andet. Generelt vil jeg sige, at den ‘respons’ på verden, som du selv nævner som et træk ved kunst, hverken kan handle om at udnytte den eller udvikle den til fordel for et økonomisk projekt. Allerede derved er kunst en politisk handling, men selvfølgelig på samme afmægtige niveau som en Occupy Wall Street bevægelse. Når vi taler om den konkrete lancering af kunst, er sagen selvfølgelig mere speget. Hvis jeg i min bog selv har et autenticitetsprogram i ærmet, drejer det sig om denne forskel.

Ud fra et autenticitetsparadigme har kynikeren, der agerer i en kynisk verden, al mulig ret til at kalde sine handlinger for ærlig snak. Men det burde fremgå af min bog, at det ikke er dér, min sympati ligger. Jeg har i en anden forbindelse sammenlignet situationen med den afgørende forskel, der håndhæves på sportens område, nemlig at mulighederne for snyd og bedrag blandt arrangørerne ikke skal være de samme for udøverne. Sportens fortsatte mulighed for at vække interesse er afhængig af denne forskel. Det er fristende med løftet pegefinger at sige noget lignende om kunstens fremtid.

Men jeg har ikke fantasi til at forestille mig nogen afslutning på impulsen til at lave kunst og til at der er nogen, der fortsat lykkes med det. Her vil jeg være tilbøjelig til at tale om en antropologisk dimension i sagen, som selvfølgelig ikke er sammenfaldende med den estimering af KUNSTEN, som vi kender i den vestlige tradition. Jeg har allerede nævnt den første nok så rummelige sammenfatning af det autentiske som en æstetisk kategori, jeg forsøger mig med i min bog (i sammenhæng med en dagbogsoptagelse hos Kierkegaard), nemlig oplevelsen af, ”at noget på uforudsigelig vis er, som det skal være”. Den uforudsigelighed, der her betones, må også gælde for kunstens fortsatte eksistensmulighed selv under betingelser, man ikke ønsker, den skal havne i.

Hvis der skal konstrueres et historisk plot ud af problemstillingen i min bog, må det samle sig om tingenes mulighed for at besidde en form for autoritet, som vi anerkender i mødet med dem. De forskellige modeller for autenticitet, som jeg ridser op, angiver et spektrum, hvor en sådan autoritet kan svækkes betydeligt, men så vidt jeg kan se alligevel kun til en vis grænse. I den ene ende findes den knusende autoritet hos Naturen eller Ånden, som der er blevet trukket på i dyrkelse af det sublime. I den anden ende findes en autenticitet, der kan konkretisere sig i et møde mellem mennesker, der takket være et kunstinitiativs mellemkomst er af en anden art og indeholder andre potentialer end de herskende kommunikations- og samværsmønstre. I forhold til den sidste model må man trods alt stadig operere med, at det pågældende initiativ skal kvalificere sig til en anerkendelse, altså fremstå med så meget autoritet, at det kan fungere som anledning til, at publikums nærvær mobiliseres.

Når du stiller spørgsmålet om kunstens tilstand om så og så mange år, opfatter jeg det jo uvilkårligt som en interesse for, hvilke veje den kan tænkes at gå og ikke som en nysgerrighed over for, hvad folk taler med hinanden om til den tid, hvordan de mødes, hvordan de fremstiller sig for hinanden og den slags. Det sidste kan man sagtens finde interessant, og de to ting kan også godt hænge sammen i en eller anden forstand, men det er stadig to forskellige spørgsmål i mit univers. Og jeg forestiller mig, at der også om 50 år vil være grænser for publikums selvoptagethed, og at kunstværker også til den tid vil kunne få et ord indført, der ikke først og fremmest handler om ‘mig, mig, mig’, hvad enten det er i en bogstavelig eller en mere eller mindre udvidet betydning.

——————–

Jørgen Dehs: Det autentiske. Fortællinger om nutidens kunstbegreb. Forlaget Vandkunsten, 2012.

 

Dette indlæg blev udgivet i Debatindlæg. Bogmærk permalinket.

2 kommentarer til Kampen mellem øjnene og sproget – et interview med Jørgen Dehs

  1. Bjørn Poulsen skriver:

    En af de ting, jeg virkelig godt kunne lide ved din bog, er at du introducerer begrebet uskyld som noget kunstnerisk produktivt, måske nødvendigt. Dette at den kunstneriske proces rummer noget ukendt, en ikke-viden som den arbejder sig op mod. At uskylden er en forudsætning for, at man kan overraske sig selv, og at kunsten dermed kan udvikle sig. Dermed kan man hævde, at det nye er afhængigt af uskylden.
    Men det er også et begreb, som hurtigt kan få nogle religiøse eller metafysiske overtoner, som når Arkitekten Zumthor citeres i din bog for, at han gennem at arbejde i en kulturel uskyld ”når frem til en oprindelig kraft, som rækker dybere end noget arrangement af stiliserede former, der er dannet på forhånd”. Man kan sige, at problemet her ikke er uskylden, men nogle efterfølgende metareflektioner, som netop ikke er uskyldige.
    En anden kritik kunne gå på, at et uskyldigt værk på ingen måder er uskyldigt, men blot reproducerer undertrykkende værdier. Som Ardorno der sagde (citeret efter hukommelse)
    ” Når maleren skaber et smukt billede af røgen, der stiger op af fabriksskorsten, så siger han intet om de produktionsforhold, der hersker på stedet.”
    Det er muligt maleren gennem sin uskyld får tilgang til et ukendt niveau, men han bliver samtidig dobbelt skyldig i sin forskønnelse af undertrykkelsen.
    Dette rummer en dyb mistillid til blikkets analytiske kraft, en mistillid jeg ser udfoldet på mange niveauer i tidens konceptkunst, der netop er meget sprogligt betinget.
    Men der er også noget gammeldags maxistisk over det synspunkt, at det social-polistiske altid har forrang overfor ethvert andet aspekt af tilværelsen.
    Men måske er et begreb som kritisk potentiale uforeneligt med uskyld ?

  2. Dehs skriver:

    Jeg er glad for, at du tager begrebet ‘uskyld’ op og åbenbart er med på, at det er i spil i sammenhæng med nutidens kunstbegreb. Men det er et besværligt begreb at håndtere – og ikke mindst i et Adorno-perspektiv. For mig er det lidt fantastisk, at du netop nævner et citat fra ham som belæg for dine anfægtelser. Hans ord om ‘forpligtelsen til ikke at være naiv’, har jeg ved gud tænkt på mange gange under bogens tilblivelse og selvfølgelig ikke mindst i forhold til temaet ‘uskyld’.

    Det, der i hans forfatterskab kommer nærmest en udfoldelse af temaet, er for mig at se kapitlet om ‘det naturskønne’ i Ästhetische Theorie (1970). Her vrimler det med suggestive analogier mellem kunst og natur. Det har altid været mit yndlingskapitel i den bog. Hans stil (det filosofiske essay), som han selv har karakteriseret den ‘principielle overfortolkning’, gør sig selvfølgelig gældende. Et sted strejfer han Karl Kraus’ sentens ‘Ursprung ist das Ziel’ (det oprindelige er målet). Når man ved, at enhver form for kult omkring ‘det oprindelige’, ‘det første’ etc. er genstand for systematisk modvilje og kritik gennem hele forfatterskabet, er det meget påfaldende, at det i denne sammenhæng hedder: ‘’Det oprindelige er målet’, hvis dette gælder nogen steder, er det i kunsten’. Så hvis jeg skulle formaste mig til at svare på Adornos vegne, kunne det være med den sætning.

    Det er selvfølgelig nærliggende at spørge sig hvilke overlevelseschancer, der i dag levnes et sådan ‘mål’ trods den efterspørgsel efter autenticitet, som man kunne bilde sig ind ville bære det frem på et sølvfad. Den nådesløse fordring om vækst, som også gennemtrænger oplevelsesøkonomien, er ikke befordrende for bestræbelser, der ikke rigtig kan gøres til et brand uden straks at være tabt på gulvet. Begrebet ‘uskyld’ synes på disse betingelser dømt til at virke enten bizart eller bare som en del af løjerne. Man kan have en mistanke om, at værker, der midt i de kuratoriske kraftpræstationer måske kan siges vidne om et ideal i den retning, måske risikerer at komme til at ligne den lidt tungnemme fætter i familien. Det kan være, at man bare skal lære at holde lidt mere af ham.

    Men som du spørger: Hvad med det kritiske potentiale? Spørgsmålet hører jo i den grad med til ‘fortællingerne’ om nutidens kunstbegreb, at man ind i mellem skulle tro, at det var den eneste fortælling. Her ved jeg ikke selv, hvordan man undgår, at det hele drukner i et politisk tankegods, som vi alle til bedøvelse er mere eller mindre indforstået med. Jeg har ikke viet det et selvstændig kapitel, men det er selvfølgelig indvævet mange steder undervejs. I bogen er jeg mere interesseret i kunstens politik som kunst, end i det politiske som sådan og som noget, kunsten helst skal være tilkoblet. Man kan måske med lidt god vilje sige, at min bog i én eller anden forstand handler om uskyldens kritiske potentiale. I hvert fald knytter de motiver, jeg forsøger at fremstille, sig til den kulturelle ‘intrige’, der opstår i 1700-tallet, i og med at kunst ikke længere automatisk repræsenterer kulturens midte. Et anskueligt udslag af situationen blev dengang, at fænomener, der befandt sig på randen af kulturen, fænomener, der kunne kaldes ‘kulturelt excentriske’ og dermed kan forbindes med stikordet ‘kulturel uskyld’, at sådanne fænomener fik plads i kunsten og syntes at blive et identifikationspunkt for dens selvforståelse. Eller i det mindste ét af dem. Det er den situation, jeg i bogen udtrykker med, at kunsten fra nu af må opfinde sin egen virkelighedskarakter.

    Natur (bl.a. forstået som uskyld) fungerer i den sammenhæng som et modbegreb til det kulturelle og får dermed en anden type tyngde i forhold til dens position i antikken, hvor naturen var en garant for midte, eller i en vis forstand betød altings midte. Spændingsforholdet til kulturen, utilpasheden ved den, ‘das Unbehagen’ og alliancen med virkelighedsregioner, der umiddelbart falder uden for som fx netop natur, er det jeg kalder en ‘intrige’ i kulturen. Det er den arv (for nu at sige det lidt patetisk), jeg ser indlejret i det overleverede kunstbegreb fra romantikkens æra. Og det er denne arv, jeg mener som potentiale rumsterer aktuelt i forholdet mellem kunstneren og det, vi kalder oplevelsesøkonomien.

Skriv et svar