Det visuelles regime: Billedkunsten hinsides tegnet

Det visuelles regime: Billedkunsten hinsides tegnet
I juni 2010 satte Marie Kølbæk Iversen kunstkritiker Toke Lykkeberg i stævne for at tale om billedkunstens status i det senkapitalistiske samfund og for at få en indføring i den franske billedteoretiker Serge Daneys sondring mellem ’billedet’ og ’det visuelle’.

Billedet og det visuelle
Marie: Når man beskæftiger sig med billeder, så har man naturligvis en interesse i at forholde sig til, hvordan billeder ellers bliver produceret og brugt i samfundet. Den intensiverede og allestedsnærværende instrumentalisering af billedlige fremtrædener i samtidens samfund kan godt gøre en lidt pessimistisk på billedkunstens vegne.

Dog er jeg i tvivl om disse fremtrædeners karakter i forhold til billedkunsten; hvordan forstår du samtidens billedkultur, og hvordan tror du, at den indvirker på vores måde at møde kunsten på?

Toke: Guy Debord mente, at verden er blevet til et billede, men uden at reflektere yderligere over dette billedes karakter, for repræsenterer dette billede så verden? 
Jeg tror ikke, at den verden, som Guy Debord nu hævdede var blevet til et billede, egentlig er blevet til et billede, da et billede traditionelt set er noget andet, som man står foran. Snarere udgøres verden nu af en ny type synlighed, som man befinder sig i. Og idet man ikke længere står foran billedet, men er i billedet, så er billedet noget andet, end det var, da man stod foran det.

Den franske filmkritiker, tv-anmelder og billedteoretiker Serge Daney (1944 – 1992) har haft stor indflydelse på fransk og europæisk filmkritik, men er kun lidet kendt i international sammenhæng på grund af den manglende oversættelse af hans billedteoretiske værker.

På baggrund af sine anmeldelser af film og tv, udviklede den franske filmkritiker, tv-anmelder og billedteoretiker Serge Daney en foreløbig teori om, at billedet i dag er blevet udkonkurreret af det, han kalder ’le visuel’, altså ’det visuelle’. Traditionelt har billedet, der på fransk hedder ’l’image’ og knytter an til ’l’imagination’ – altså forestillingsevnen – påvirket os mentalt, hvor det hensætter os i en tilstand af for eksempel kontemplation.

Det visuelle er ikke noget, der hensætter os i en bestemt tilstand, det er snarere noget, vi reagerer på, og som er produceret med det formål, at vi skal reagere fysiologisk på det. For mig er motorvejen indbegrebet af det visuelle: Den måde, hvorpå man bevæger sig på en motorvej, er paradigmatisk for det visuelles regime.
Når man kører ned ad en motorvej, så ser man ikke striberne på vejen; man reagerer på dem. Man kontemplerer ikke striberne på vejen; man registrerer dem. Begynder du at se på og kontemplere striberne på vejen, så kører du galt, og så er det forbi. På motorvejen er du derfor død og pine nødt til at leve i det visuelles regime: I nuet.

Formatteret sensibilitet
Marie: Hvis jeg bevæger mig ud nu – ud på parkeringspladsen og kigger rundt, op og ned, så mødes jeg af en masse tekst: Vesterbro Vaskehal; parkering, der koster så og så meget; hele rækken af gallerier, deres navne og alle udstillingstitlerne og så videre. Jeg får kort sagt en masse information.

Hvis jeg kigger ned, vil jeg se en asfalteret grund med nogle inddelinger til forskellige typer parkering, og hvis jeg kigger op, vil jeg se himlen.
For nu at være sikker på at forstå sondringen mellem billedet og det visuelle: Hvordan ville Daney kategorisere disse forskellige former for visualitet?

Toke: Der er altid et opbud af bogstaver i vores umiddelbare omgivelser, og de bogstaver er typiske for det visuelles regime: I modsætning til et billede er et bogstav noget, man afkoder, fordøjer og lægger bag sig. Du læser et ord, og så kigger du ikke yderligere på det – derefter er det i dit hoved.

Skrifttypen Helvetica blev opfundet med det specifikke formål at skabe transparent skrift: En skrift, man kun læste og på ingen måde så. Netop derfor er Helvetica en skrifttype, der især har været og fortsat bliver dyrket inden for konceptkunsten.

Så snart du har opfanget betydningen af et ord, så er du ikke længere interesseret i ordets materielle gestalt. Dét er forskellen på at læse og på at se.
Man kan derfor sige, at det visuelle ikke blot er en ny måde, hvorpå verden tilrettelægges. For samtidig med, at det visuelle tilrettelægger vor verden, bliver også vores bevidsthed om verden formatteret på en ny måde i det visuelles regime. Med det visuelles ankomst, er det derfor ikke blot den synlige verdens nye materielle gestalt, der annonceres – det indvarsler også et nyt blik på den synlige verden.

Det visuelle formatterer os på en sådan måde, at vi begynder at se og sanse de fortsat eksisterende billeder som visuals, som ’le visuel’. Den måde, man ser på et objekt, afhænger altså ikke nødvendigvis af det objekt, man faktisk ser på, men af de objekter man tidligere har set.

Sfumato er en kanoniseret malerteknik fra Renæssancen brugt af blandt andre Leonardo da Vinci (1452 – 1519) i hans berømte værk ”Mona Lisa” (malet i perioden 1503 – 1506). Ordet kommer af ’sfumare’ – at ryge. Herigennem begribes teknikkens effekt: Motivet toner frem som gennem en svag tåge, hvorved både højlys og skygger dæmpes og smelter sammen.

Således er Mona Lisa ikke længere et billede, hvis lag, sfumato og luftperspektiv, vi nødvendigvis kontemplerer og fortaber os i; snarere er det et tegn, der gør det ud for en allerede-kendt historie. Jeg tror altså, at verden mere eller mindre formatterer vores sensibilitet, og at vores sensibilitet afgør, hvad det er, vi tror, vi står overfor.

Marie: Og, det er et svært felt at adressere intellektuelt og kunstnerisk, da de kanaler, som vi måske kunne adresse det i, netop er indoptaget i og formatteret af det visuelles regime?

Toke: Helt klart. Ludwig Wittgenstein sagde, at ”det er svært at tænke, når der allerede er lagt mange spor ned”; og i det visuelles regime er det ikke kun svært at tænke, der hvor der er lagt mange spor ned; det er også svært at sanse, der hvor alt allerede er formatteret til en bestemt type sansning.

Marie: Ja, når alt er iscenesat som sansning…

Toke: …og, når sansningen altid er medtænkt. For det viser sig jo, at den visuelle verden, præget af visuals, er en verden, der naturligvis er tilrettelagt for sansningen på en meget kalkuleret facon. Det er en verden præget af en masse intentionaliteter.

Et andet forskningsområde, der slægter tankerne om det visuelle på, er neurovidenskaben, og en kommerciel afart af neurovidenskaben er det, man kalder neuromarketing. Inden for neuromarketing taler man om at adressere mennesket på en sådan måde, at det reagerer umiddelbart på et signal uden at reflektere over det. Og, det gør man så ved at rette sin marketing mod det, som de kalder for den reptile hjerne – den ældste del af den menneskelige hjerne – altså tale til dyret i mennesket.

Det er det sjove ved denne højmoderne, postmoderne, senmoderne verden: At den ikke nødvendigvis er tilrettelagt for et menneske på et højere udviklingstrin, men i ligeså høj grad taler til mennesket i en urtilstand. Det ny er urgammelt.

Marie: Derfor er debatten om, hvorvidt man er for eller imod det visuelles regime måske også passé, da det er det, vi er i, og også det vi tænker indenfor. Dét bringer imidlertid afsenderen og dennes intentioner i forgrunden: I det visuelle regime får det afgørende betydning, om der bliver talt til ens reptilhjerne fra et ’godt’ sted – fra en afsender med oprigtige intentioner i stedet for nogen, der blot vil udnytte en?

Toke: Ja, det er her, hvor man kan sige, at et æstetisk spørgsmål bliver til et væsentligt etisk og politisk spørgsmål…

Oplysningens dobbeltbinding
Marie: Mon netop det kan forklare den søgen, jeg synes at kunne observere blandt flere samtidskunstnere mod non-profit arbejde og det ikke-kommercielle?
Når man arbejder uden for de kommercielle kredsløb, er der ingen latent udbytning og derfor heller ingen udnyttelse.

Toke: Ja, jeg forstår, hvad du mener. For vi taler jo om, at den synlige verden i dag tilrettelægges af en rationalitet; og hvad er det så for en rationalitet?
Mange folk vil mene, at det er det økonomiske menneskes rationalitet og altså kapitalismens rationalitet: At den synlige verden i dag er tilrettelagt af og for kapitalismen.

Men, hvis man imidlertid går tilbage og ser, hvordan den synlige verden af i dag – præget af det visuelle – er opstået, så ser man, at den faktisk ikke blot er et produkt af spektakulær kapitalisme. Denne synlige verden af i dag kan spores tilbage til det attende århundredes Paris, hvor den første politiløjtnant, der blev ansat i byen, gav sig selv til opgave at oplyse byen: der var mange mennesker i byen, og når mørket faldt på, var de i tvivl om, hvor de havde hinanden, og de var bange.

Da politiløjtnanten havde sat nogle gadelamper op, fandt man imidlertid ud af, at der skete noget andet i takt med, at byen blev mere sikker at færdes i: Folk begyndte at lave nogle af de ting, de før blot lavede om dagen, om aftenen: De begyndte at konsumere om aftenen – og, ikke bare indenfor, men også udenfor. Derved opstod by- og nattelivet i Paris; en spektakulær forlystelsespark, der selvfølgelig også var økonomisk interessant.

Oplysningen tilfredsstillede altså både folks behov for sikkerhed, samtidig med at den også tilfredsstillede den økonomiske rationalitet.

Som følge af Paris’ oplysning fik den tilnavnet ”Ville-Lumière” – ’lysenes by’ eller ’den oplyste by’ – for, når udlændinge rejste til Paris, så de et lys, hvis lige de aldrig før havde set.

Og på den måde var Paris’ oplysning på én gang såvel kontrolsamfundets som det spektakulære samfunds ilddåb.

Ønsket om at gøre den synlige verden endnu mere tilgængelig rent visuelt er derfor ikke blot et resultat af det økonomiske menneskes virke, men også et resultat af andre behov, som menneskene ønskede opfyldt; for eksempel behovet for sikkerhed. At vi i dag således lever i en verden, hvor alt er oplyst, og hvor vi ikke længere læser teksten i en bog, der er lavet af materie, men på en skærm, hvor teksten kommer til syne i lys, er altså ikke blot et resultat af kapitalismens virke.Kapitalismen er ikke billedinstrumentaliseringens eneste ophav.

Toke Lykkeberg (f. 1977): Daglig leder af IMO siden 2009, kunstkritiker for Børsen siden 2007 og redaktør, korrespondent og klummist for Information 2002 – 2006. Har publiceret artikler og essays på flere sprog samt kurateret udstillinger og forelæst på kunstakademier i ind- og udland. Har studeret kunsthistorie, filosofi og moderne kultur på Københavns Universitet og Université Paris X.

Dette indlæg blev udgivet i Debatindlæg. Bogmærk permalinket.

5 kommentarer til Det visuelles regime: Billedkunsten hinsides tegnet

  1. Torben Sangild skriver:

    Tak for et tankevækkende indlæg med en nyttig skelnen mellem det billedlige og det visuelle – en skelnen der har visse paralleller med skellet mellem oplevelse og erfaring: Billedet erfares, det visuelle opleves.

    Når det er sagt, så skal man efter min mening passe på med at være for bastant i sin historiske brug af dette skel. Faren er at man konstruerer en fortid, hvor menneskene var enormt kontemplative og en nutid hvor alle er ude af stand til fordybelse. Jeg forstår godt ideen, men der er nok tale om en gradsforskel snarere end en væsensforskel. Eller man bør i hvert fald forklare hvilken fortid, man taler om.

    Er det middelalderen, som beskrevet hos Umberto Eco i Rosens Navn, hvor en lærd munk kunne overvældes af nogle udskæringer på en kirkeportal? I så fald var det kun en lille elite, der var i stand til at få mening ud af de religiøse koder.

    Er det 1800-tallet, hvor man kan drømme om et menneske som Marcel Prousts hovedperson i På sporet af den tabte tid, der som barn er i stand til at fortabe sig i hver eneste sansning af en busk eller et kirkerum, så nutidens læser får testet sin tålmodighed? Jeg tror ikke at den almindelige arbejder i byen havde denne sensibilitet. Jeg tror at Marcel er undtagelse – en overspændt, excentrisk, hypersensitiv dreng.

    Så jeg tror ikke på ideen om at det visuelle er noget der er kommet med tv, motorveje, computere og reklamer. Det har altid været der i form af rutiner og vaner osv. Men det er nok blevet intensiveret. Ikke kun billedmæssigt, men hvad angår information i det hele taget.

    Det billedlige er ikke forsvundet som en mulighed, heller ikke næsten forsvundet. Jeg deltager gerne i kapitalismekritik, men ikke i kapitalisme-paranoia. Ideen om at kapitalismen er altomsluttende, total, hegemonisk og at dette betyder at enhver autentisk stemme dermed er forsvundet, opfatter jeg som en romantisk pessimisme. Den er problematisk både fordi udsagnet dementerer sig selv, fordi det ikke er empirisk rigtigt, og fordi det bliver brugt som en offermentalitets-agtig undskyldning for at indtage ekstreme, antidemokratiske positioner og foretage radikale handlinger som fx terror. Derfor er jeg helt enig med Tokes afsluttende bemærkninger.

    Det peger også på vores diskussion i Internationalistisk Ideale #3, hvor jeg og de andre i samtalen trak i en mindre pessimistisk retning end jeres oplæg lagde op til. (se note)*

    Jeg har det derfor svært med formuleringer om at det visuelle er “allestedsnærværende”, “det visuelles ankomst”, “at alt allerede er formatteret til en bestemt type sansning”, at det visuelle udgør et “regime” og den slags. Jeg vil plædere for en mindre paranoid og mere optimistisk måde at tale om disse ting på. Den kan sagtens stadig være kritisk over for billedstrømmen og de kommercielle og manipulerende billeder, men uden en bastant og totaliserende idé om at vi lever i det visuelles diktatur. Det er en påvirkning; en påvirkning vi bør være bevidste om og kritiske overfor, men det er ikke en fascistisk magt uden alternativer. Der er de facto mange billedformer, mange perceptionsformer og mange former for kritik, også billedkunstnerisk.

    *Note: Redaktørerne af tidsskriftet, Marie Kølbæk Iversen og Camma Juel Jepsen interviewede en trio bestående af Jacob Lillemose, Anders Fogh Jensen og jeg selv om muligheden af kritiske billeder.

  2. For billedkunstnere er det selvfølgelig interessant at overveje en sondring mellem det visuelle og det billedlige og det lyder som om Serge Darney rejser relevante spørgsmål omkring perception som også især fænomenologien og dekonstrukturalisterne gjorde. I særdeleshed de sidst nævnte havde fat i hele den metafysik, der ligger bag vores måde at organisere og strukturere vores indoptagelse af verden og ikke mindst sprogliggørelsen. Som jeg læser det, skulle det nye i Darneys teorier ligge i at skrive vores forhold til billedet og det visuelle ind i et sociologisk felt, og dermed rejse en politisk kritik af nogle undertrykkende mekanismer? Det er i artiklen lidt uklart om Darneys kritik også angår kunsten, eller det drejer sig om Marie Kølbæks bekymring for at kunsten også bliver opslugt af dette visuelle “Regime”?

    I filosofien findes der jo denne kredsen om nødvendigheden af, men også vanskelighederne ved at komme bag om sproget, bag om metafysikken, bag om mulighedsbetingelserne og rationaliteten. Altså en slags kritik af de forhold der determinerer forståelseshorisonten sådan generelt – men jo samtidigt en slags besindelse på at det er et vilkår, der ikke blot er begrænsende men også stimulerende og produktivt.

    Når Marie Kølbæk Iversen taler om at holde sig uden for det kommercielle kredsløb kommer det lidt til at lyde som et ønske om at kommunikere noget, men helst uden sprog, fordi det per definition er behæftet med magtudøvelse og undertrykkelse.
    Og det er for det første jo svært, og for det andet, hvor idealistisk og sympatisk det end måtte lyde, måske også en illussion at forestille sig at man kan stille sig udenfor. Så bliver man alligevel afhængig af en anden form for subversion, og institutioner der i høj grad lever af og i dette kredsløb.

    Her med ikke være sagt at jeg kritikløst bifalder dette økonomiske system, der ikke mindst i disse år, minder mere og mere om et stort amoralsk kasino, men at tale om det “kommercielle kredsløb” som der antydes her, kalder alligevel på en uddybning af hvorfor og hvordan man har tænkt sig at holde sig udenfor?

    Manipulation og talen til reptilhjernen med henblik på profit lyder jo også som et sandt skræmmebillede – som kunstnerne forhåbentlig ikke udøver – men der vil vel altid være et moment af forførelse i kunstens måde at henvende sig til publikum, som ikke nødvendigvis er etisk anløben, men handler om en helt ok intension om at skabe kontakt. Spørgsmålet omkring hvad der er “oprigtige” og dunkle intensioner er i det hele taget svært at komme til bunds i – også når vi taler om kunst – men kunne du Marie ikke forsøge at uddybe standpunktet også mht. det ?

  3. Bjørn Poulsen skriver:

    Tak for et fint indlæg, som betyder at jeg har fået lyst til at læse Serge Daneys tekster. Jeg er dog enig med Torben Sangild i, at en for bombastisk fortolkning af det visuelles regime kan føre til paranoide og potentielt antidemokratiske måder at anskue samfundet på idag.

    Omvendt mener jeg, at det er en problematisk, når Torben Sangilds påstår, at tidligere tiders udtryk for sanselig sensibilitet ikke er repræsentative, fordi deres udbredelse er begrænset til en fåtallig elite og ikke også omfatter de brede samfundslag.
    Problemet med det tavse flertal er jo, at det netop er tavst. Derfor kan vi kun gisne om, hvordan deres reception af kulturen er. Hvad vi må forholde os til er den forståelseshorisont, som dem der nu engang ytrer sig i en given periode repræsenterer.

    Proust er nok superelitær ( selv garvede bogorme tøver før de går i kast med hans værk.) men han er ubestrideligt også et barn af sin tid, og man kan vanskellligt forestille sig hans bøger skrevet idag. Og selvom han ikke har appelleret særlig meget til datidens arbejderklasse, så må man jo konstatere at de åbenbart også indeholder stof, der overskrider den tid de er skrevet i, da han jo stadigvæk læses.

    Tilbage til Maries tekst.
    Nu nævner hverken Marie eller Toke konkrete historiske eksempler, men jeg kunne da godt tænke mig, at komme med et eksempel for at spørge om dette kunne være et udtryk for en forskydning fra billedet til det visuelle.

    Ser man udviklingen af den moderne skulptur, her med særlig fokus på den figurative traditionen, er der over de sidste hundrede år sket en markant forskydning af det kunstneriske fokus. Den meget elaborerede formmæssige artikulation som f.eks Rodin, Maillol eller for den sags skyld vores egen Astrid Noack dyrkede, er blevet afløst af en langt mere skematisk form repræsenteret af f.eks Brødrene Chapman, Balkenhol eller Gormley . Fra en langsommelig komtemplation over næsten umærkelige forskydninger i skulpturkroppens volumen, til en langt hurtigere tegnbaseret aflæsning. Konkret giver det sig f.eks udslag i, at hvor billedhuggeren tidligere selv modelerede sin figur op fra grunden, så betjener man sig idag af afstøbninger eller readymades som f.eks mannequinfigurer.
    Om det så er et tab er en anden snak, for figurerne er også blevet langt mere kommunikative og måske er kompleksiteten blot flyttet over i hvordan figurerne skriver sig ind i et kompleks af politiske , psykolologiske osv. kontekster .
    Det er selvfølgelig et meget kort rids af en lang kompleks udvikling, men overordnet set, er der så tale om en udvikling fra billedet til det visuelle?

    Til slut må jeg sige, jeg syntes man skal være forsigtig med at bruge begreber som oprigtige intentioner og antikommerciel al for kategorisk. Jeg er kritisk over for ideen om at antikommerciel kunst skulle besidde en særlig moralsk overlegenhed på grund af sine idialistiske motiver. Den antikommercielle kunst er jo ikke frigjort fra den økonomiske cirkulation. Den financierer blot sine aktiviteter via. hovedsageligt diverse offentlige støtteordninger, hvor den øvrige kunstscene i højere grad er afhængige af privat salg. Kunstinstitutionen har oplevet store forandringer i de senere år, særligt er den offentlige institutionelle del vokset markant, så den i Danmark vel udgør en lige så stor andel som den private del af kunstverdenen.
    Om man er kommerciel kan ikke handle om man appellerer til den ene kasse eller den anden, men om man spekulerer i at målrette sin kunst mod bestemte markeder.

    For at gøre det ekstra kompliceret, så betyder det at være kommerciel ikke nødvendigvis at kunsten bliver dårlig eller umoralsk, hvem kan i det hele taget sige sig fri for at tænke på en eller anden modtager, når de producerer et kunstværk.

    Endelig har jeg aldrig været specielt interesseret i kunstnerens moralske habitus, hvad der har interesseret mig er om deres kunstværker virker autentiske og overbevisende. F.eks har jeg lige læst Celines “ Rejsen til Nattens Ende” og det var bestemt ikke specielt moralsk opbyggeligt, men til gengæld fuldstændigt uafviseligt.

  4. Torben Sangild skriver:

    BP skriver: Problemet med det tavse flertal er jo, at det netop er tavst. Derfor kan vi kun gisne om, hvordan deres reception af kulturen er. Hvad vi må forholde os til er den forståelseshorisont, som dem der nu engang ytrer sig i en given periode repræsenterer.

    Jo, men det efterlader os med to muligheder, hvor ingen af dem indebærer at gøre Proust til det vigtigste sandhedsvidne.

    Enten undlader man at gøre sig letkøbte forestillinger om hvordan man sansede i 1800-tallet i erkendelse af at man dybest set ikke ved det.

    Eller også tager man som historiker fat i et langt bredere kildemateriale, der rummer kedelige tekster og almindelige mennesker: Rapporter, breve, beretninger etc. Og selv med dette materiale kan det være svært at godtgøre hvor intenst man sansede billeder. Og hvem er overhovedet dette ‘man’, formentlig var det ganske individuelt.

    Jeg vil altså fortsat tale imod en forsimplet ide om vores forfædres fantastisk dybe sanselighed.

  5. Det spændende her er vel, at ‘kunsttingen’ kan opnå en særstatus der fremhæver den blandt ikke-kunstting. Vi iscenesætter et rum hvor et hvidt stykke papir kan være kunst på fuld højde med ‘Mona Lisa’. Dette kræver dels en fysisk ramme, og dels den omtalte uundgåelige forforståelse af hvad der er det værdige objekt. Det er en italesættelse som virker gennem forskelle. Det interessante er nemlig ikke så meget om det ene er bedre end det andet, men at det gode er det vi har valgt! Og det kan være på baggrund fx af forestillingen om at naturen er skøn eller at den selv samme natur er noget skod.

    Kunsten er motor for vores begær efter den sublime oplevelse, social anerkendelse og penge. Den er på en måde et restprodukt, toppen af Maslovs behovspyramide. Sandt er det som Anette Harboe Flensburg skriver, ‘vi kan ikke komme bag om mulighedsbetingelserne og rationaliteten’. Som her selvfølgelig er den benhårde materialitets nødvendighed. Men selv i kraft af denne kan vil vælge at værdsætte det æstetiske møde, hvor det rationelle må træde i baggrunden og en tilsynekomst af noget andet – ‘noget kunst’ viser sig for os.

    Det stimulerende og positive er, at det ikke kommer flyvende ind i munden på os. Det er en viljeshandling, som vi subjektivt og kollektivt værdsætter, det er et ‘noget’ der kan være genstand for en dømmekraft. Den rene perception, den rene kunst er et ideal, måske et nødvendigt ideal på linie med fordøjelsen, for at vi kan holde os selv ud og overleve – nu hvor vi har erkendt, at vi både kan skabe og omskabe planeten i vores eget billede er kunsten måske det sidste kollektive idol vi kan klamre os til. – Det var selvfølgelig ikke bedre i ‘de gode gamle dage’, det visuelle regime er vel nærmest en konstant i historien.

    En lettere pessimistisk konklusion: Kunsten er et Janushovede, der når den er bedst skaber reflektioner helt ned i dybden (hvis dette overhovedet er muligt). Fx som når en kendt kunstner snart endnu engang begraver sin subjektivitet. Vel vidende, at dette er en æstetisk handling – dvs. alligevel ikke en rigtig handling, fordi subjektivitet ikke er en egenskab man kan skille sig af med (i det mindste offentligt) – men en forudsætning – fordi vi alle sammen trods alt er henvist til hinanden. Denne begivenhed lyser måske op i ‘kunstlandskabet’ fordi den spiller på det formodentlige tab af en oprindelighed, som vi alle kan drømme om, men som de færreste vælger, fordi det skræmmer det moderne menneske, der frygter ‘usikkerhed’ og mangel på kategorier som døden selv.

Skriv et svar