Den unikke vare

For ti år siden gav jeg op i forsøget på at skaffe Matthew Barneys film på video/DVD. Jeg boede i New York, og der var på et tidspunkt et museum, der solgte én af filmene for den nette sum af $500. Her skal man huske på, at kursen dengang var skyhøj, omkring 8-9 kr. for en dollar. Det var altså mange penge dengang.

Jeg gav op fordi det efterhånden stod mig helt klart, at den vigtigste grund til at man ikke kunne få adgang til Matthew Barneys værker var, at de ville falde i værdi og prestige, hvis de blev gjort tilgængelige for almindelige mennesker. Så ville det ikke længere være kunstværker, som gallerier og samlere kunne omgås med den særlige aura, der kendetegner den sjældne vare.

Unika-økonomi

Billedkunstens økonomi adskiller sig nemlig på visse punkter fra den økonomi der styrer tandpasta og iPods. Det gælder ikke om at fremstille så mange som muligt og sælge en masse. Det gælder om at profitere af den særlige aura, som dele af kunsten stadig lever højt på, trods de snart hundrede år gamle forudsigelser om det modsatte. Det er en unika-økonomi, som Bjørn Poulsen har påpeget i en kommentar her på Kunstdebatten.

Jeg er ikke det, der ligner ekspert i kunstøkonomi, men det forekommer mig at der er to aspekter af denne økonomi som gør det attraktivt at levere det unikke eller i hvert fald det sjældne (små serier/oplag).:
For det første er kunstværket langt mere værd, når det ikke er masseproduceret. Men det gør det ikke alene, for til gengæld kunne man måske sælge så mange, at det gik lige op, hvis man fx var Matthew Barney. Der skal mere til.
For det andet er det nemlig mere attraktivt for kunstøkonomisystemet – gallerier, museer, samlere, fonde. Hvem gider købe et videoværk eller en plakat som helt almindelige mennesker har adgang til? Ikke samlerne, i hvert fald.

Unikaøkonomien påvirker således ikke kun den kunst, der i sagens natur er unik (fx maleri), men alle kunstens former og medier. Og det er et problem, især når den dyrkes af de samme, som taler om at kunsten skal være mere ”demokratisk” og komme folk i møde. Hvis man bevæger sig i et medium, der let kan kopieres (fx video), burde man overveje om det nu også er nødvendigt at tilfredsstille det gamle unikabaserede system. Om ikke man skulle udbrede sin kunst til hele verden, fx på det dér internet.

Derfor bliver jeg også glad over at mange yngre kunstnere er begyndt at lægge deres videoer ud på nettet. Her skulle jeg så til at fremhæve Superflex med det selvsamme værk, som jeg tidligere har kritiseret, nemlig The Financial Crisis. Det lå en overgang på nettet i sin fulde længde, men nu er det så taget ned. Jeg vil ikke begynde at spekulere på hvorfor, men det er da ærgerligt. I stedet vil jeg så fremhæve Mark Formanek, hvis vidunderlige urværk, Standard Time, kan købes som pauseskærm til computeren. Eller dem som fremstiller plakater eller små objekter, som man kan tage med hjem fra udstillingen. Mere af det!

‘Demokrati’ og markedsøkonomi

Helst så enkelt er det dog ikke. Man kan argumentere for, at netop det unikke er vigtigt i en masseproduktions-økonomi-kultur. Det gør Christian Schmidt-Rasmussen i en kommentar (#2) til Kunsten.nu’s Jesper Elg-interview om dette emne. Schmidt-Rasmussen har ret i at man ikke uden videre kan påstå at et litografi er mere demokratisk end et maleri fordi det fremstilles i flere eksemplarer. Det skyldes også at netop ‘demokratisk’ er et af de mest misbrugte og skamredne ord i kunstnernes salgstaler og galleriernes  pressemeddelelser. Den vil jeg tage op i et senere indlæg.

Jeg er til gengæld ikke enig med Christian Schmidt-Rasmussen i, at dét at masseproducere noget blot er ”markedsøkonomisk logik og ikke en dyt andet”, som han siger. Som nævnt ovenfor er det ofte god markedsøkonomi at lave unika og ganske små oplag, netop fordi billedkunstmarkedet er så anderledes fra pølsemarkedet. Hvis markedet efterspørger værdifulde unika, så kan det måske netop være et korrektiv at lave billige plakater.

Men nu vil jeg alligevel med tungen lige i munden tale i den modsatte retning, i hvert fald for en stund.

Den tvetydige aura

For jeg er jo nødt til at kigge mig selv i kortene. Og for ganske nyligt har jeg skrevet følgende i en anmeldelse:
”Her er et objekt, der ikke kan kopieres, som er fremstillet i kun 100 eksemplarer med små indlagte unika i hver. I en tid, hvor digital kopiering er normen, markerer denne udgivelse en modstrøm, en vægt på håndværket, objektet, det særlige, det man kunne kalde værkets ‘aura’. Og prisen på 2000 kr. gør den da også til et samler- og gaveobjekt.”
Det er det stik modsatte af hvad jeg lige har sagt. Men det er nok afgørende at dette var en boganmeldelse. Ganske vist af en meget speciel bog, der sprænger bogmediets rammer, nemlig den her. Og da bogmarkedet ligner pølsemarkedet og tandpastamarkedet (en bestseller-økonomi frem for en unika-økonomi) var der noget befriende over en håndlavet bog i et lille oplag med små indlagte ting kun til mig.

Måske har auraen og det unikke både potentialet for at bekræfte den herskende økonomi og for at være genstridig i forhold til den, alt efter økonomiens art; altså alt efter om værkerne/kulturprodukterne indskriver sig i en masse- eller en unika-økonomi. Og det samme gælder dens modsætning, reproduktionen, masseproduktionen. Det vil være min foreløbige konklusion, som nu står til debat.

Til sidst skal jeg lige understrege en ting for ikke at blive misforstået: Naturligvis er der mange kunstneriske udtryk der ikke kan (eller egner sig til) at blive reproduceret og distribueret, og dette indlæg er ikke en kritik af disse former (maleri, installation, skulptur etc.). Det jeg kritiserer her, er når en galleri- og samler-logik påvirker kunsten til ikke at mangfoldiggøre udtryk, der sagtens kan mangfoldiggøres, blot fordi kunsten og kunstneren vil tabe i værdi på unika-markedet.

Torben Sangild

Den unikke vare

For ti år siden gav jeg op i forsøget på at skaffe Matthew Barneys film på video/DVD. Jeg boede i New York, og der var på et tidspunkt et museum, der solgte én af filmene for den nette sum af $500. Her skal man huske på, at kursen dengang var skyhøj, omkring 8-9 kr. for en dollar. Det var altså mange penge dengang.

Jeg gav op fordi det efterhånden stod mig helt klart, at den vigtigste grund til at man ikke kunne få adgang til Matthew Barneys værker var, at de ville falde i værdi og prestige, hvis de blev gjort tilgængelige for almindelige mennesker. Så ville det ikke længere være kunstværker, som gallerier og samlere kunne omgås med den særlige aura, der kendetegner den sjældne vare.

Unika-økonomi

Billedkunstens økonomi adskiller sig nemlig på visse punkter fra den økonomi der styrer tandpasta og iPods. Det gælder ikke om at fremstille så mange som muligt og sælge en masse. Det gælder om at profitere af den særlige aura, som dele af kunsten stadig lever højt på, trods de snart hundrede år gamle forudsigelser om det modsatte. Det er en unika-økonomi, som Bjørn Poulsen har påpeget i en kommentar [LINK] her på Kunstdebatten.

Jeg er ikke det der ligner ekspert i kunstøkonomi, men det forekommer mig at der er to aspekter af denne økonomi som gør det attraktivt at levere det unikke eller i hvert fald det sjældne (små serier/oplag).

For det første er kunstværket langt mere værd, når det ikke er masseproduceret. Men det gør det ikke alene, for til gengæld kunne man måske sælge så mange, at det gik lige op, hvis man fx var Matthew Barney. Der skal mere til.

For det andet er det nemlig mere attraktivt for kunstøkonomisystemet – gallerier, museer, samlere, fonde. Hvem gider købe et videoværk eller en plakat som helt almindelige mennesker har adgang til? Ikke samlerne, i hvert fald.

Unikaøkonomien påvirker således ikke kun den kunst, der i sagens natur er unik (fx maleri), men alle kunstens former og medier. Og det er et problem, især når den dyrkes af de samme, som taler om at kunsten skal være mere ”demokratisk” og komme folk i møde. Hvis man bevæger sig i et medium, der let kan kopieres (fx video), burde man overveje om det nu også er nødvendigt at tilfredsstille det gamle unikabaserede system. Om ikke man skulle udbrede sin kunst til hele verden, fx på det dér internet.

Derfor bliver jeg også glad over at mange yngre kunstnere er begyndt at lægge deres videoer ud på nettet. Her skulle jeg så til at fremhæve Superflex med det selvsamme værk, som jeg tidligere har [LINK] kritiseret, nemlig [LINK]The Financial Crisis. Det lå en overgang på nettet i sin fulde længde, men nu er det så taget ned. Jeg vil ikke begynde at spekulere på hvorfor, men det er da ærgerligt. I stedet vil jeg så fremhæve Mark Formanek, hvis vidunderlige urværk, [LINK]Standard Time, kan købes som pauseskærm til computeren. Eller dem som fremstiller plakater eller små objekter, som man kan tage med hjem fra udstillingen. Mere af det!

‘Demokrati’ og markedsøkonomi

Helst så enkelt er det dog ikke. Man kan argumentere for, at netop det unikke er vigtigt i en masseproduktions-økonomi-kultur. Det gør Christian Schmidt-Rasmussen i en kommentar (#2) til [LINK] Jesper Elgs debatindlæg om dette emne. Schmidt-Rasmussen har ret i at man ikke uden videre kan påstå at et litografi er mere demokratisk end et maleri fordi det fremstilles i flere eksemplarer. Det skyldes til dels også at netop ‘demokratisk’ er et af de mest misbrugte og skamredne ord i kunstnernes salgstaler og galleriernes pressemeddelelser. Den vil jeg tage op i et senere indlæg.

Jeg er til gengæld ikke enig med Christian Schmidt-Rasmussen i, at dét at masseproducere noget blot er ”markedsøkonomisk logik og ikke en dyt andet”, som han siger. Som nævnt ovenfor er det ofte god markedsøkonomi at lave unika og ganske små oplag, netop fordi billedkunstmarkedet er så anderledes fra pølsemarkedet. Hvis markedet efterspørger værdifulde unika, så kan det måske netop være et korrektiv at lave billige plakater.

Men nu vil jeg alligevel med tungen lige i munden tale i den modsatte retning, i hvert fald for en stund.

Den tvetydige aura

For jeg er jo nødt til at kigge mig selv i kortene. Og for ganske nyligt har jeg skrevet følgende i en anmeldelse:

Her er et objekt, der ikke kan kopieres, som er fremstillet i kun 100 eksemplarer med små indlagte unika i hver. I en tid, hvor digital kopiering er normen, markerer denne udgivelse en modstrøm, en vægt på håndværket, objektet, det særlige, det man kunne kalde værkets ‘aura’. Og prisen på 2000 kr. gør den da også til et samler- og gaveobjekt.”

Det er det stik modsatte af hvad jeg lige har sagt. Men det er nok afgørende at dette var en boganmeldelse. Ganske vist af en meget speciel bog, der sprænger bogmediets rammer, nemlig [LINK] den her. Og da bogmarkedet ligner pølsemarkedet og tandpastamarkedet (en bestseller-økonomi frem for en unika-økonomi) var der noget befriende over en håndlavet bog i et lille oplag med små indlagte ting kun til mig.

Måske har auraen og det unikke både potentialet for at bekræfte den herskende økonomi og for at være genstridig i forhold til den, alt efter økonomiens art; altså alt efter om værkerne/kulturprodukterne indskriver sig i en masse- eller en unika-økonomi. Og det samme gælder dens modsætning, reproduktionen, masseproduktionen. Det vil være min foreløbige konklusion, som nu står til debat.

Til sidst skal jeg lige understrege en ting for ikke at blive misforstået: Naturligvis er der mange kunstneriske udtryk der ikke kan (eller egner sig til) at blive reproduceret og distribueret, og dette indlæg er ikke en kritik af disse former (maleri, installation, skulptur etc.). Det jeg kritiserer her, er når en galleri- og samler-logik påvirker kunsten til ikke at mangfoldiggøre udtryk, der sagtens kan mangfoldiggøres fordi kunsten og kunstneren vil tabe i værdi på unika-markedet.

Torben Sangild

Dette indlæg blev udgivet i Debatindlæg. Bogmærk permalinket.

12 kommentarer til Den unikke vare

  1. Lind-Valdan skriver:

    gratis screensaver af Francis Alys: http://awp.diaart.org/alys/screensaver.html

    Jeg kommer umiddelbart til at tænke på, hvor få kunstnere, der egentlig benytter sig af Creative Commons, både med henblik på gengivelse af værker, profit og redistribution. Jeg synes det er synd, hvis et værk bliver en profitspekulation. Unika kan, som du skriver, Torben, være en kondition for en skabelsesmetode og konsekvens af en sådan. Et videoværk kan selvfølgelig også have en unikaværdi, fx hvis det skal opleves under specifikke omstændigheder, eller hvis de er stedsspecifikke eller lignende.
    Jeg håber på, at de fleste kunstnere er ideologiske bohemer, der ikke bekymrer sig om at skabe kunst, der nødvendigvis skal indbringe en særlig økonomisk gevinst – det være sig unika eller masseproduceret. Er man så ikke i den forkerte branche? Man kan godt arbejde med fænomenet kapital, men det bør ikke være målet.

    • Torben Sangild skriver:

      Ja, Creative Commons er et oplagt middel for kunstnere at benytte.

      Jeg anklager i øvrigt ikke kunstnerne for at være profitstyrede, men de indgår i et system, der rummer både en penge- og en anerkendelsesøkonomi. De fleste kunstnere vil gerne leve af deres kunst, og det kræver at omverdenen anerkender den. Der er et benhårdt CV-hierarki i kunstverdenen, som jeg synes har alt for meget magt.

      Jeg opfordrer blot til at kunstnerne i højere grad tænker på muligheden, og ikke bare svarer “det har jeg slet ikke tænkt på”, når man spørger dem, hvorfor de ikke udgiver deres videoer på dvd eller lægger dem ud på nettet. (Og her mener jeg naturligvis ikke videoinstallationer, hvor selve installationen er helt afgørende for værkets udtryk).

      Det er blevet langt bedre end for 10 år siden, og det skyldes den fildelingsrevolution, der har fundet sted, og som har givet en større bevidsthed om distributionsmuligheder. Så jeg er sådan set optimist; for mange af de yngste kunstnere er det en helt naturlig ting.

  2. Maria Fabricius Hansen skriver:

    Tak til Torben Sangild for et reflekteret og pointerigt indlæg om et meget uudgrundeligt tema. Forholdet mellem masseproduktion og kunstværdi bliver stadig mere besynderligt i disse tider, hvor kunstbegrebet rykker så voldsomt i nye, ofte teknologiske retninger.

    Som Sangild bemærker, er diskussionen ikke så relevant hvad “traditionelle” kunstformer angår, hvor kunstnerhåndens præg er en del af værket. Men den gælder dog masseproduktion af alt fra bronzestøbte figurer (såfremt de ikke skal håndpatineres, selvfølgelig) til internetbaseret kunst.

    En væsentlig del af problemet synes at være mentalt: Vi (både kunstnerne og os andre) insisterer på at dyrke også det massereproducerbare værk som om det var enestående. Der er en nedgroet modvilje, som er rent konventionel, mod mangfoldiggørelse og almen tilgængelighed. Vi ser det også i hele copyright-diskussionen, hvor kunstnerne meget forståeligt i en trængt økonomi foretrækker at insistere på deres rettighedspenge, selvom det på længere sigt ikke nødvendigvis er gavnligt for kunstens udbredelse og formidling og dermed kunstnerens økonomi. Det ville være skønt, om det i kvalitetsmæssigt forstand eksklusive værk ikke også partout skulle være økonomisk eksklusivt.

    Vi befinder os øjensynligt i en tid, hvor et modernistisk begreb om det enestående og originale værk brydes med nye forestillinger om det opfindsomme værk som et, der bliver til ved lån, sampling, reenactments m.m., og som det derfor er meningsfuldt at låne videre til andre. Jeg kan kun tilslutte mig Torben Sangilds opfordring til fordomsfri afsøgninger af mulighederne i hele dette felt.

  3. Lisbeth Bonde skriver:

    Unika og multiples

    Det er nogle herligt relevante betragtninger over kunstens status som enten unikum eller multiple, Torben fremsætter. Tak for det! Lad mig fortsætte tankerækken her: En stakkels kunstner som Claude Monet, hvis originalværker jo for længst har opnået kultstatus, er posthumt og ganske uforskyldt blevet reproduceret til den yderste udvanding, så folk er blevet godt og grundigt trætte af hans åkander og japanske broer. Men når man så står over for ”the real thing”, hvilket man jo kan herhjemme både på Ordrupgaard og i Ny Carlsberg Glyptotek (jeg har dog endnu det nyerhvervede maleri ’Oversvømmelse ved Giverny’ til gode – men endnu bedre i Orangeriet i Paris eller i National Gallerys dertil indrettede sale), så slår det én (=mig), hvor meget mere signalkraftige, eksperimenterende og betydningsladede hans originalværker er. Væk er alle kagedåserne og fødselsdagskortene til fordel for et maleri, der overvælder med en skønhed og en stoflig rigdom, som kun malerier kan levere. Reproduktionen kan netop i billedkunsten sjældent stå mål med originalen, og derfor får vi jo også altid den bedste kunstoplevelse, når vi letter røven og bevæger os hen til værkerne og ser dem IRL. Men Torben har helt ret i sin kritik af den ganske unødvendige fetichering af og profitering på værker, der er udført i medier, som i reproduktionens tidsalder tager sig lige godt ud, hvad enten de udkommer i et eller i en mio. eksemplarer. Det er faktisk en skammelig udnyttelse af værket, der sker med eller uden kunstnerens billigelse, og en meget ugenerøs gestus over for os kunstelskere. Superflex, som du nævner, Torben, har da ellers ført en effektiv kamp mod copyright for at udbrede kunsten til alle, uanset deres økonomiske habitus.

    Hvad angår den kulturelle masseproduktion af fx bøger, ja, så er der jo også bibliofiler, der feticherer førsteudgaver, ligesom man ser ganske små oplag af collectors items, som også Torben nævner. I øvrigt bemærker man, at kvindelige forfattere har lige så stor succes som deres mandlige kolleger, i modsætning til i kunstens verden, hvor kvinderne stadig halter bagefter, både hvad angår kanonisering og indtægter, hvilket måske kan have noget at gøre med, at det er hårdere at skulle klare sig på det så pengefikserede kunstmarked end på bogmarkedet, hvor det måske i højere grad er de kulturkapitalistiske bogforlag, der konkurrerer? Kvinderne er – alt andet lige – stadig dårligere til at konkurrere og tjene penge. Der er lige den der buffer mellem forfatteren og markedet, som hedder et forlag, i modsætning til kunstmarkedet, hvor kunsterne – fordi der er tale om unikaprodukter (primært) skal slå ud med armene personligt og risikere alt – og hele tiden må hvæsse knivene på albuerne, socialisere og spille de berømte powerplays. Men måske er der andre og mere komplekse forklaringer på den så åbenlyse kønsmæssige skævvridning på kunstmarkedet?

  4. christian schmidt-rasmussen skriver:

    Selvfølgelig var det en noget reduktionistisk bemærkning jeg fremførte om at producere oplag af kunstværker kun følger en markedsøkonomisk logik. Men det følger markedets logik, thi markedet indeholder andre logikker end den økonomiske. (Men hvis et oplag får succes kan det generere en del flere penge end et unika, vil jeg bare lige bemærke).
    Det der bliver snakket om her er mange ting på en gang.
    Dels er der det faktum at kunstværket der via et indkøb eller anden fordøjelse er middel til socialopstigning. Det er en luksusvare som kun kan opretholde sin status af luksus via en relativ utilgængelighed.
    Dels bliver det demokratiske sat lig det at kunne sige at ingen ejer et bestemt værk og at alle har adgang til det. Det er en kortslutning jeg ikke kan følge. Hvis det er ejendomsretten man skal diskutere ville jeg nok mene at man skal starte et andet sted end i tilgængeligheden af bestemte værker. Det giver ikke meget mening at diskutere om hvad man skal stille op for at gøre et bestemt maleri mere tilgængeligt.
    Dels er der et uudtalt krav om at skulle tilhøre en eller anden form for massekultur. Oo’erne var en af de mere spøjse krøller på halen på den gris. En hel masse fjolser der rendte rundt med de samme hundedyre Louis Vuittontasker, Burburrytørklæder you name it. Udbredelse og tilgængelighed førte til et modetyrani der ruinerede folk. Hvorfor skal man imitere de rige? Massekulturen er ikke lav, den er en imitation af de rige. Glem det.
    Der bliver ligeledes cirkuleret den udbredte hallucination at nettet skulle være specielt demokratisk. Jeg vil ikke komme nærmere ind på det her, andet end at det mener jeg som sagt er en hallucination.
    Oplevelsesøkonomien er et godt eksempel på hvad der sker med kunsten når den under det gældende regime opnår stor udbredelse: et gennemførte tanke- og fortolkningstyrani. Den bliver til monumenter over vores fortræffelighed. Gyseligt.

    Min egen holdning er helt klart at kunst jeg på den ene eller anden måde har adgang til, i korte eller længere tid, forholder jeg mig til. Resten er lige gyldigt. Det giver ikke så meget mening i mine øjne at sidestille adgangen til mad, uddannelse, bolig, etc. med adgangen til kunst. Det meste kunst er en eller anden måde specifik og singulær og egner sig slet ikke til brug i en kanon, hvilket til dels er det ekko jeg hører i diskussionen.

    • Torben Sangild skriver:

      Jeg tror ikke vi er uenige, men det er lidt mærkeligt at du bliver ved med at sige at jeg skulle have sagt at kunsten eller nettet er demokratiske. Jeg siger faktisk det modsatte:

      “Schmidt-Rasmussen har ret i at man ikke uden videre kan påstå at et litografi er mere demokratisk end et maleri fordi det fremstilles i flere eksemplarer. Det skyldes
      også at netop ‘demokratisk’ er et af de mest misbrugte og skamredne ord i kunstnernes salgstaler og galleriernes pressemeddelelser.”

      Jeg taler ikke om demokrati, men om tilgængelighed, og det er noget andet.

      Jeg kender heller ikke noget til uudtalte krav om at være massekultur eller et ekko af en kanon.

      Så det kunne være lidt sjovere, hvis du forholdt dig til det jeg faktisk skriver, og ikke til de spøgelser, du mener at se for dine øjne.

      • christian schmidt-rasmussen skriver:

        Jeg indrømmer at det ikke kun er dit indlæg jeg forholder mig til. Men sammenfaldet mellem tilgængelighed og demokratisk som begreber ligger i denne sammenhæng temmelig nær hinanden. Men kravet om tilgængelighed er selve kernepunktet i oplevelsesøkonomien. Og det er tilgængelighed i en udvidede forstand som indbefatter at der også skal være adgang til at forandre selv værket. Det plejer at blive omtalt som værende demokratisk, i den forstand at alle skulle kunne komme med sine egne forudsætninger.
        Det der vel er kernepunktet i mangfoldiggørelsen, er at det kun giver mening hvis der er tale om populære produkter. De fleste kunstudstillinger bliver kun besøgt af ganske få mennesker, selv om de i praksis har adgang til dem. De ufattelig mange tryksager som der bliver udgivet i forbindelse med disse udstillinger er i praksis umulige at forære væk. Og de mange internettidsskrifter giver på trods af deres andre fortræffeligheder kun en svag fornemmelse af værkerne.
        Så mangfoldiggørelse giver kun mening hvis det er et led i en værkstrategi eller at værket er meget populært. Det kræver ydermere at værket er i et format som meningsfuldt kan ændre skala. Men tit har man at gøre med udstillinger og de kan ikke rigtig ændre skala meningsfuldt.
        Men et afgørende punkt er hvis et værk går fra at operere i luksusøkonomien som er kendetegnet ved begrænset adgang, til reproduktionen (eller den digitale kopi) som kendetegnet ved ubesværet adgang, ændrer man fundamentalt værkets karakter. Jeg vil vel hævde at denne form for mainstreaming af værket økonomiske potentiale kan kaldes massekultur, og at reproduktion i den nuværende økonomi hovedsagelig finder sted for at tjene flere penge. Dvdmarkedet f.eks.
        Ikke at jeg vil glorificere luksusmarkedet, eller unikaøkonomien, men kravet om tilgængelighed i en kapitalistisk økonomi er ikke umiddelbart så uskyldigt som det lyder.

  5. Kaspar Bonnén skriver:

    Jeg synes at det må være op til den enkelte kunstner at vurdere om hvorvidt ens værk skal være tilgængeligt og i hvilken grad. En del publicerer på youtube andre går gennem museer. Og nogle gør begge dele. Sikkert også med det samme værk.

    Nogen gange køber jeg en dvd med en film, jeg synes var fantastisk. Men jeg ser den aldrig. Andre film ser jeg mange gange.
    Og jeg kan også godt, modsat Schmidt-Rasmussen, forholde mig til værker jeg kun har hørt om. Er der ikke en særlig fascination af det vi ikke en gang har set, men har hørt om var fantastisk. Den bog vi fra forskellig side har hørt skulle være så god.

    Jeg har nogle enkelte originalværker af kunstnere, men jeg samler ikke. Jeg kan ikke sige at jeg tænker at de originalværker jeg har har en særlig aura, men hvis jeg så præcis det samme overalt i byen, så ville jeg måske sætte det på hylden. Er det da kun status, som Schmidt-Rasmussen siger, eller er det ikke nærmere en forestilling om at jeg kan markere mig som noget unikt ved at eje dette værk. Herved adskiller jeg mig selvfølgelig fra dem som ikke har et originalt værk. Men jeg tror mere det er et behov i mig for at markere hvem jeg er, ligesom folk gerne vil markere sig som dem de er gennem tøj. Om det så er second hand eller Vuittontasker er ligegyldigt. Men in-the-end så ser vi, hvormeget vi ligner hinanden, og at vi måske mere bejler til specielle socialklasser end at vi forsøger at skille os ud.

    Tilbage til videoen som jo nemt kan massedistribueres. Må vi så ikke erkende at der både kan være en lyst eller et behov (et falskt behov ville nogen måske sige) for at få den unikke oplevelse. Det er vel også derfor vi går til koncerter og poesioplæsninger.
    Men at det også gør feltet lidt mere interessant, at værker findes i forskellige typer, og at nogen videoværker egner sig bedre til at vises i særlige rum på særlige steder.

    Jeg synes principielt godt om både Superflex ideer om rettigheden til at kopiere. Men om nogen lever de jo også af kunstrummets unikke, auratiske status.

    Til slut Ja, jo jeg tror på auraen, men den kan også eksistere i det masseproducerede værk.

  6. Rasmus Kjaerboe skriver:

    At kontrollere og begrænse og tildele adgang til kunstværker og æstetiske oplevelser har nok altid været en del af nogle spil om magt og herlighed. Kirken og kongemagten har i vesten brugt kunstværker til at opildne folk eller fortælle historier og komme med budskaber. Selve placeringen af dommedagsscenen på vestvæggen i landsbykirken har sikret, at kun de, der deltog i gudstjenesten, fik lov at opleve værket. Spejlsalen i Versailles har mange betydninger, men en vigtig del af dette har været, at dette var eksklusivt: at kun kongen kunne tillade sig at beordre galleriet bygget, og kun særlige grupper kunne få lov at opleve det.

    I ovennævnte tilfælde er kontrollen med adgangen blevet til en integreret del af værket selv. Aksen mellem adgang/ikke-adgang er ikke blot en omkringliggende kontekst, men en uudspaltelig del af mange kunstværker skabt i tidligere tider.

    I vore tider er det kapitalistiske system en af de mest raffinerede og udbredte måder at skabe betydning på. Kapitalismen er også meget andet end symbolsk, men råd-til/ikke-råd-til er en betydningsakse, der kan sammenlignes med forne tiders begrænsninger af fysisk adgang.

    Prisen på kunstværker er noget, almindelige mennesker er ufatteligt interesseret i. Det har jeg – på et anekdotisk plan – oplevet ved kunstomvisninger, foredrag og undervisning. Penge er nemlig en parameter, der giver betydning og mening til kunstværker. Det er muligvis den allerstørste og mest universelle betydningsgiver i et vestligt samfund, når talen falder på kunst.

    Måske er det derfor væsentligt at tænke på, at kunstnere og deres gallerister er med til at skabe betydning og mening til de værker, de prissætter? Det er måske nok en fattig betydningsdannelse, men den er i hvert fald – sådan helt konkret – ganske umetafysisk.

    Yves Klein prissatte en række af sine serielt fremstillede, nærmest identiske blå malerier alt efter, hvilken spirituel værdi, de havde for ham under tilblivelsesprocessen. Og kunstneren destruerer den litografiske plade for at give mening til oplaget gennem dets eksklusive størrelse (og for at kontrollere at der ikke laves uautoriserede kopier); en eksklusivitet der – i mangel af andre former for adgangsbegrænsning i vores rimeligt frie og åbne samfund, hvor tilgængelighed nærmest er en menneskeret (jf. handicappedes adgangsforhold til museerne) – kun rigtigt kan defineres igennem, hvad nogle tager sig råd til, og andre ikke tager sig råd til. Penge er simpelthen en basalt symbolsk del af kunstværket selv.

    Hvis der er nogen, der begræder, at potentielt masseproducerbare kunstværker jævnligt er så dyre, så er der en fare for at overse, at prisen og eksklusiviteten meget ofte er en væsentlig og integreret del af kunstværket som kunstværk. Det handler om igen at begrænse muligheden for adgang, men på et andet plan end ved rent fysisk at lukke døren til slottet eller kirken.

  7. Bjørn Poulsen skriver:

    Jeg syntes måske, at den hidtidige debat overser det forhold, at de mest eksklusive og dyre kunstværker idag står på offentlig tilgængelige museer, og at de der tiltrækker et massepublikum – og iøvrigt bliver kopieret i bøger og postkort i ernorme kvanti. Hele den moderne offentlige kunstinstitution med museer og kunsthaller er en hurtigt voksende industri.
    At gå på kunstudstilling idag er ikke længere noget meget fint og eksklusivt forbeholdt det dannede borgerskab, det er blevet et helt almindeligt forbrugsgode. ( At der stadigvæk er socialgrupper, der er sjældne gæster på kunstmuseerne, ændrer ikke ved dette).
    Kunstverden er ikke længere en lille lukket enklave, men en del af det moderne samfunds underholdningsindustri (jeg bor i Humlebæk, så jeg ved hvad jeg taler om). Kunsten er idag fuldt tilgængelig for alle der er interesseret, medmindre man taler om personligt at eje originalværker. Så jeg kan ikke rigtig se problemet eller det vil sige; det er helt andre problemer jeg ser i det problematiske ægteskab mellem populærkulturen og kunsten.

    Problemet knytter sig til, om den nye demokratiske tilgængelighed og eksponering øger eller svækker kunstværkernes aura?
    Ser man på hvordan populærkulturen fungerer, så øger den massive eksponering helt klart auraen. Der er tale om en selvforstærkende mekanisme, jo flere mennesker der besøger kunstmuseet for at se unikaen, jo flere bøger trykkes der om den, og jo højere stiger prisen, som får endnu flere mennesker til at stimle sammen, osv. I denne stigende spiral er det som om den originale unika efterhånden forsvinder i mytologiseringens tåger.

    Men spørger man det professionelle kunstliv om kunstværkets aura svækkes af masseeksponeringen, så vil svaret være ja eller ihvertfald mere tvetydigt.
    Hvis jeg må tillade mig en generalisering, så modtages umiddelbar tilgængelighed ofte med stor skepsis i kunstverden, hvor den fortolkes som overfladiskhed. Mens det hermetiske kunstværk omgærdes med en helt anden respekt. Det er der mange grunde til. Kyndryp var i det forige indlæg inde på vores kulturs skepis over for overfladen. Måske er det hermetiske også en måde, hvorpå unikaen forsøger at bevare sin aura i en ny populistisk kunstverden.
    .
    Men man kan også kigge på økonomien. Her er der en afgørende forskel på de vilkår hvorunder de offentlige kunsthaller og museer opererer og så de vilkår hvorunder det professionelle private kunstliv opererer. Forskellen består i, at det private professionelle kunstliv sælger unikaen til en enkelt person, mens det offentlige kunstliv ” sælger” til et massepublikum.

    Og det er klart at det kan være en opskrift på problemer, hvis værdierne i de to systemer er komplementære. Der er ihvertfald fast arbejde til formidlerne fremover, når de skal forsøge at “sælge” hermetiske kunstværker til et massepublikum.

    • Torben Sangild skriver:

      Bjørn skrev: “Kunsten er idag fuldt tilgængelig for alle der er interesseret, medmindre man taler om personligt at eje originalværker. Så jeg kan ikke rigtig se problemet”

      Problemet er at du ikke har ret. At en kunstvideo er udstillet på et museum i Arizona gør det ganske vist i princippet tilgængeligt for mig, men i praksis er det både dyrt og tidskrævende at tage til Arizona for at se en video, når den nu så let som ingenting kunne være let tilgængelig.

      Det kan godt være at du rejser rundt på alverdens museer, men det er altså ikke alle der har tid og råd til det. Så jo, det er faktisk ret eksklusivt at sige at noget er “fuldt tilgængeligt for alle” fordi det udstilles ét eller andet sted i verden.

      (Og så har jeg slet ikke nævnt de værker, som ikke lige udstilles nogen steder, men enten er privateje eller på magasin).

      Det er stadig ikke lykkedes mig at komme til at se alle Cremaster-filmene, så kom ikke og sig at de bare er fuldt tilgængelige for enhver. Jeg ved godt at de blev vist i Cinemateket en gang (én gang), men det er stadig eksklusivt, en enkeltstående begivenhed.

  8. Lind-Valdan skriver:

    Jeg synes det er en interessant tanke om hvordan tilgængelighed kan mindske interessen for et værk. Det, Kaspar Bonnén skriver om, at tage noget med hjem og derefter aldrig kigge på det igen er en mærkelig dynamik, som jeg godt kan genkende lidt. Jeg har selv i mange år levet i angst for at hænge kunst op på væggen i frygt for ikke at yde værkerne retfærdighed. At have et værk i nærheden kræver ligesom en form for konsekvent engagement, som kan være svær at mønstre i en travl hverdag. Det kræver fandme meget af en, ik’.
    Derfor kan det være rart at vide, at mit yndlingsværk hænger på Palads Belvedere i Wien og jeg foretager en pilgrimsrejse og fælder måske en tåre, når jeg endelig står foran det. Ikke fordi det KUN er tilgængeligt der, men fordi dér bliver det sat i den ramme, det fortjener og det er en rar bevidsthed. Jeg ved, at der hver dag er mindst en der tænker “ja, mand!” Om så de mange turister, som kommer hver dag og kigger, tager et foto og tænker “been there, done that”, FORSTÅR hvilken skat de har kastet deres blik på eller ej, så er intentionen og formidlingen af værket ikke til at tage fejl af. Det ér noget fantastisk og derfor hænger det i disse smukke omgivelser og hvis det er svært at forstå, så kan man måske få en fornemmelse for værket via omgivelserne, eller læse om det og se reproduktionen i museumskataloget. Jeg kan godt læse at det lyder lidt banalt og pseudopædagogisk, men på den anden side tager mange folk meget fint tøj på, når de tager på Louisiana……..
    For mig er det rart, at det værk jeg elsker aller højest hænger et sted, hvor det hver dag bliver værdsat på én eller anden måde. Og jeg kan forholde mig til det, selvom det er ude af rækkevidde og ikke umiddelbart tilgængeligt. Jeg husker på det og tænker tilbage på oplevelsen.
    Det, som er fint og interessant ved internettet, om det er demokratisk eller ej, er, at dommen er benhård. Hvis det ikke er interessant, er beskueren væk på et splitsekund. Så lægger man sine ting ud på nettet, kan man være forholdsvis sikker på, at den der sidder og ser det, er interesseret.
    Det kan man altså ikke på museerne eller på gallerierne, hvor jeg tit tænker, at folk oplever sig selv seende på kunsten, mere end de oplever kunsten. Høje hæler vandrer stilsikkert over det blanke gulv og man følger lyden og drejer hovedet når nye støder til. Man dukker hovedet lidt, så man ikke skærmer for meget for videoen..
    Internettet er en anden sfære og man kan fange folk, når de er klar kl. 15 over kaffen, kl. 21 når børnene sover, eller 03, når intet andet forstyrrer. Det er dynamisk og værdifuldt.
    Jeg tror ikke på at et kunstværk har aura. Kunstneren er i sin krops vold når han laver værket, kopierer dvd’en og den bliver modtaget af en levende, sansende krop. Man kan ikke tale om, at et værk udstråler noget af sig selv, det vil altid komme an på beskueren og dennes luner. Eller beskuerne og deres luner.
    Jeg tænker egentlig ikke på unika som noget ekskluderende. Altså, jeg synes det er rigtig surt, at der er så langt til udstillingsstederne, når jeg er bundet til hjem og børn der skal hentes, men jeg tænker også, at sådan er konditionerne. Jeg tror nok, at medieskolen på Kunstakademiet har Cremaster-filmene.

Skriv et svar