Appropriation – træt eller vital?

Redaktørens note
Appropriationskunst = Kunstform, hvor (dele af) materialet er hentet eller kopieret andre steder fra og sættes sammen til noget nyt. Det kan være alt fra brugsgenstande og billeder til tekster og ideer, og de kan ændres en smule eller omdannes til ukendelighed og kombineres med andre. Det kan sammenlignes med sampling, remix og coverversioner i musikken. Ofte behøver man ikke at kende det oprindelige ophav, men andre gange er det en pointe.
Appropriationskunst blev et navn for en decideret kunstretning i 1980’erne med Sherrie Levine som den mest prominente repræsentant.

—————————————————————————————–

Bjørn Poulsen:
Anledningen til dette interview er den meget seværdige udstilling du har kurateret på Den Frie, ”Lake of Fire”, som er en udstilling, der sætter fokus på appropriationskunst ud fra et samtidigt perspektiv.

Hvad jeg vil diskutere er nu ikke så meget denne udstilling specifikt, men mere det at benytte sig af appropriation, og dermed af foreliggende objekter og billeder, (readymades), som kunstnerisk materiale.

Pablo Picasso: "Guitar, avis, glas, flaske" (ca. 1913)

 

Det er jo en tradition, der efterhånden kan fejre 100 års jubilæum. Det begyndte med Marcel Duchamps berømte readymades, fx flasketørrestativet og pissoiret (Fountain), ogmed Pablo Picasso og Vladimir Tatlins relieffer, der var de første til at benytte hverdagsobjekter i kunstværker.

Appropriationskunst opstår så i 80’ernes i USA  og er dermed knap så gammel.. Det har aldrig stået mig helt klart, hvordan denne kunstretning  adskiller sig fra de tidligere eksperimenter som Dada og og visse surrealistiske bevægelser. Hvor er f.eks den markante forskel fra Jeff Koons’ støvsugere til Duchamps readymades?

Jeff Koons: New Hoover Convertibles (ca. 1982)

 

Måske du kunne starte med en definition af begrebet appropriationskunst og også dermed nærme dig vort egentlige emne,  er der stadigvæk kunstnerisk potentiale i denne kunstform?

Mikkel Carl:
I virkelighedens verden har appropriation ofte være ensbetydende med de moderne samfunds effektuerede inddragelse af diverse original-befolkningers landområder, f.eks. de amerikanske indianeres. Det skete logisk nok ud fra en selv-legitimeret forestilling om ”det fælles bedste”. Set fra den udenforstående og netop ikke juridisk beskyttedes perspektiv er begrebet appropriation altså temmelig negativt ladet, men omvendt noget selvfølgelig positivt, hvis man anerkender den herskende magt.

Og det er netop denne dobbelthed af offer og tvang, der informerer appropriationskunsten i 1980’erne, den yderligtgående liberalismes æra. Når Jeff Koons udstiller splinternye Hoover-støvsugere i et plexiglasmontre, er der på sælsom vis tale om en art gen-tilegnelse. Umiddelbart rives varer ud af kapitalismens begærlige kredsløb til fordel for en ophøjet plads i kunsten, hvor de som værk kan betragtes med desinteresseret interesse. Det er næsten helt opbyggeligt. Men det er selvsagt kun den halve sandhed, for det var præcis i 80’erne, at kunst fik status som aldeles uhæmmet investeringsobjekt. Netop i forsøget på at blotlægge den dominerende orden, blev objekterne brikker i et andet og intensiveret spil om betydning og magt. En aktiv håbløshed, der giver værkerne deres velkendte skær af ambivalens; ideologi og kynisme, sarkasme og melankoli.

Rent formelt er der ikke den store forskel mellem readymade og appropriation, men de tilhører hvert deres temperament. Futurismen og konstruktivismen var kendetegnet ved en uendelig tro på fremtiden, drømmen om at kunsten og livets skulle syntetiseres i noget langt større. Og til trods for dada’s nihilisme, var ambitionen om at nedbryde kunstværkets ontologi i grunden udtryk for den samme forhåbning. Så til trods for 1.verdenskrigs katastrofiske omvending af fremskridtet kunne Duchamp endnu skabe med en vis ophøjet ironi.  Og selv hvis avantgardens udtrykte vilje til at ophæve kunsten og livet som antiteser i sidste ende må siges at være modeleret efter Hegels historiefilosofi, nåede denne tanke alligevel først sit klimaks i og med 80’erne narcissistiske tvangstanke: ‘The End of History’.

Ikke desto mindre fortsatte historien ufortrødent. Jeg vil derfor pege på at det stadig giver mening at aktualisere appropriation som strategi, hvilket altså set i forhold til readymaden er en re-aktualisering for gud ved hvilken gang. Det var overhovedet 50’erne og 60’ernes neo-avantgarde, der med sin bevidste gentagelse af den historiske avantgardes strategier, var med til at forme den oprindelige bevægelse. Men det var i særdeleshed appropriationskunstens fortjeneste at få fjernet den overleverede rest af social utopisme. Med sit hårde greb synliggjorde appropriationskunsten at readymaden var avantgardens konkrete, metodiske nyskabelse. Måske gør det ikke netop kunsten til liv, men dog i en vis forstand livet til kunst.  Den selvfølgelighed det gav readymaden som udtryksform, sammenholdt med kunstinstitutionens stadig mere udviklede evne til at imødekomme enhver form for radikalitet, gør at provokation for længst har vist sig som en blindgyde.

Så hvis der er nogen grænse, som fortsat skal overskrides, ligger den et andet sted. Det kunne f.eks. være skellet mellem det subjektivt gestiske – som det kendes fra ekspressivt maleri og megen performance – og så konceptbaseret kunst, der altid forekommer mere objektivt diagrammatisk. I grunden er der her tale om en dialektik, som hele tiden har

Haim Steinbach: "Onestar Assisted" (2007)

været i funktion, fra sporvognsbilletterne i de første kubistiske collager til Haim Steinbachs udvalg af buttplugs og lavalamper. Men det er også her det nye potentiale er, for fokus har altid været et andet, institutionskritik i generel forstand. Nu gælder det selve metoden, kunstens særlige ”hvordan”: Hvordan skaber værket overhovedet ny betydning ud af alt det gamle? Her ser jeg en privilegeret forbindelse mellem kunstnerens cool detachment – udtrykt i det blotte valg af et allerede gennemstruktureret materiale – og så den dybt personlige grammatik der ikke desto mindre kommer til udtryk i kompositionen. Noget ”appropriation” måske eller måske ikke er det rigtige udtryk for?

 

Tak for meget instruktivt svar.
Når jeg rejser spørgsmålet om readymadens status idag, så skyldes det, at jeg tit har en oplevelse af gentagelse, når jeg møder readymade-baserede kunstværker på udstillinger. Måske ikke på det intentionelle plan, men på det rent formelle plan, der jo er nok så vigtigt, da det er det, der møder os på udstillingerne. Efter at have domineret kunsten i knap 100 år virker readymaden ofte noget udmattet.

Marcel Duchamp: 'Fountain' (1917)

Jeg prøvede på et tidspunkt at se, om man kunne kategorisere de forskellige formelle greb, der er blevet brugt gennem readymadens historie, og jeg opdagede at især 5 greb var blevet benyttet igen og igen.

 

1. Flytning: Readymadens første greb, dette at den overhovedet flytter fra virkeligheden til kunsten. Flytningen fra en kontekst til en anden. Men også mindre rumlige flytninger hører til i denne kategori, Duchamps pissoir flytter f.eks ikke kun ind i kunstinstitutionen, men det foretager også en rumlig omvending 90 grader, så den ligger på en

Meret Oppenhaim: 'Objekt' (1936)

sokkel i stedet for sin normale placering på væggen.

 

2. Skift af overflade eller materiale: Fra Meret Oppenheims pelskop til Rachel Whitereads betonafstøbning af et hus, eksemplerne er legio.

Rachel Whiteread: 'House' (1993)

 

3. Multiplicering: Dette at gentage et objekt, så det derigennem ændrer betydning.
Carl Andres mursten, Tony Craggs tidlige objektværker, Katerina Fritchs gule madonnaer etc.

Carl Andre: 'Equivalent VIII' (1966)

4.  Ødelæggelse eller indgreb, der saboterer den oprindelige funktion: Fx Matta-Clarks snit ned gennem et kondemneret hus eller Cornelia Parkers eksploderede hus, Cold Dark Matter.

5.  Ændring af skala: Ofte forstørrelse af et objekt, f.eks Oldenburg og Charles Ray .

Derudover er der koblinger af readymades, men en sådan definition passer på ethvert værk , der rummer mere end ét

Gordon Matta-Clark: 'Splitting' (1974)

objekt , så en sådan kategori bliver for diffus.

I mange kunstværker ser man også ofte kombinationer af de overnævnte greb, de udelukker ikke hinanden.

Nu har jeg som eksempler

Claes Oldenburg: 'Study of Cigarette' (1968)

valgt værker, som jeg sætter meget pris på, og som rummer mange flere lag end de nævnte formelle greb. For jeg påstår selvfølgelig ikke, at man kan reducere et værks betydning til hvilket formelt greb, der er benyttet.
Og der er utallige readymade-baserede kunstværker, som ikke passer i  disse kategorier. Men på den anden side er der tilpas mange til at kategorierne ikke er helt irrrelevante.
Og ser jeg værker, der som det dominerende betydningsskabende element gentager disse greb, har jeg ofte svært ved at få noget nyt ud af dem.

Men det betyder ikke, at man ikke kan benytte disse greb idag uden at det nødvendigvis

Lea Porsager: 'Disrupted Nerve Fluid and Crossed Shock Waves (Under Whatever Pretext, S.B.B.) Disrupted Nerve Fluid(180cm x 85cm), Crossed Shock Waves (180cm x 85cm), Metal Poles (2 x 13.3 m)'

bliver en gentagelse. Et nyligt eksempel på dette så jeg for nylig på Lea Porsagers udstilling i galleri Henningensen Contemporary, hvor det mest iøjenfaldende element var nogle enorme gevindjern, som var slæbt ind på galleriet. Men fokuset var ikke så meget på denne flytning, som på det faktum, at de var spændt op mellem galleriets vægge som de truede med at presse til sammenbrud. Så det ud til.

Derfor er jeg også interesseret i dine ideer om at kombinere readymaden med det du kalder det subjektivt gestiske og en dybt personlig grammatik, der ikke desto mindre kommer til udtryk i komposition. Det lyder som nogle nye tilgange til området, men det lyder også helt modernistisk ?

Readymadens surrealistiske arv fornægter sig ikke, og de forskellige formelle greb, du  kategoriserer, minder i betragtelig grad om grammatikken i Freuds drømmetydning; forskydning, omvending, ombytning af del og helhed, etc. Og netop her står kampen mellem to diametralt modsatte udlægninger af Freuds tænkning.

Grundlaget for hans absurde popularisering i form af diverse drømmeleksika, hvor ethvert manifest fænomen – en tulipan, en sko, et æble – tillægges en bestemt latent betydning, er opfattelsen af det Ubevidste som en stabil struktur, der består af overflade og dybde. Så afgjort mest udbredt er altså den gren inden for psykologien, der under Freuds fængslende motto ”Wo Es war, soll Ich werden” handler om ego-reparation. Det er arven helt tilbage fra oplysningstænkningen, der gør sig gældende, og som fremmeste filosofiske eksponent kan man måske regne den tyske sociolog Jürgen Habermas. Hans begreb om ”kommunikativ handlen” (der beskriver reglerne for en meningsfuld samtale som grundlaget for en demokratisk offentlighed) er hermeneutikkens sidste skud på stammen. Ud fra en rumlig metaforik identificeres det ubevidste omtrent med id’et og betragtes nærmest som en kælder, hvor et for over-jeget ubehageligt og derfor fortrængt materiale ligger og flyder. Med den rigtige form for terapeutisk kommunikation med jeg’et, kan der imidlertid udmærket ryddes op, så alt kommer på rette hylde, både oppe og nede. Denne type dybdepsykologisk fortolkningslære er logik for dansklærere. Og den filosofi, der opfatter sproget udelukkende som et medie for fejlfri kommunikation, er klar tale for journalister.

Heldigvis findes også eksempelvis de franske filosoffer Jacques Lacans og Jacques Derridas udlægninger af Freud. Overordnet set er de fælles om at læse det Ubevidste som en oprindelig forskel, et relationelt og altid levende sprog. Set ud fra et kunstnerisk synspunkt forekommer det mig væsentligt mere frugtbart. Lacan fremhæver, hvordan barnet psykologisk og motorisk identificerer sig selv som billede gennem spejlingen i den Anden. I spejlstadiet dannes subjektet altså overhovedet på grundlag af en forskel, som først findes i og med den bliver forskellen mellem noget og noget andet. En figur, der meget ligner Derridas différance-begreb, dvs. en ”original” gøren forskel. Det Ubevidste er altså ikke et mørkt og hemmeligt sted fuld af et indhold, der skal gøres til genstand for fortolkning. Det er nærmere en art dynamisk formgivningsprincip, ladet med varierende mængder af energi. Og det er derfor essentielt set en temporal struktur. Faktisk er den præcis grundlaget for den tidsopfattelse, som den amerikanske kunsthistoriker Hal Foster udtrykker i sin læsning af den oprindelige avantgarde, som noget der først kommer til sig selv gennem neoavantgardens historisk forskudte gentagelse af samme projekt.

I et vist omfang markerer disse to meget forskellige udlægninger af det Ubevidste også forskellen mellem en klinisk/terapeutisk og en kunstnerisk/filosofisk tilgang til psykologien. To positioner som lægen, og forfatteren Freud selv var stærkt splittet imellem. Men i sin omgang med det levende materiale praktiserede han noget, han smukt kaldte ”en jævnt svævende opmærksomhed”. En lignende tilgang kunne man måske foreslå kunstpublikum. En opmærksomhed, der i udgangspunktet knytter sig til hvordan værket i det hele taget producerer betydning. Som hos Freud er forskydningerne i værkets overfladiske logik på sin vis allerede det såkaldte indhold, som overhovedet kan meddele sig. Når du drømmer, du har sex med sin mor, er det ikke fordi du i virkeligheden går og drømmer om at have sex med din mor. Men det er heller ikke ren formalisme.

Læsningen af psyken såvel som af kunsten handler nok om konstellationen af formelle greb i deres bevidste gentagelse af historien, kombineret med det traume som den faktisk behandler. Målet med udstillingen Lake of Fire, som jeg netop har kurateret, er primært en aktualisering af appropriationen som strategi, og der ligger derfor mest vægt på første del af denne ligning. Det sker også for overhovedet at afgrænse et undersøgelsesfelt, idet langt hovedparten af nyere kunst jo kan siges at indeholde et element af appropriation, uden at det dermed er hovedsagen. Således mener jeg heller ikke Lea Porsagers omvendte anvendelse af afstivningsstænger og teleskopoptagelser bør læses som en form for readymade, dertil er grebet alt for positivt forankret i det traume, der meddeler sig gennem hele installationen.

Men det ændrer ikke ved, at det netop er den bevidste forbindelse mellem appropriationen som metode og så det ”dybt” personlige lag, der gør strategien fortsat interessant. For blot

Rolf Nowotny: 'Against the Modern World II'

at tage et enkelt værkeksempel fra Lake of Fire, som i visse henseender ligner Porsagers installation, men hvor accenten ikke desto mindre er forskudt. Rolf Nowotnys forstørrede familiefoto af ham selv som barn, der springer ud fra en legeborg, er nok et personligt minde, men det vækker samtidig Yves Kleins ‘Into the Void’ til live. Dertil kommer så den ligefrem skulpturelle anvendelse af nogle enorme trykimprægnerede lægter, der minder om træet på billedet – lige dele Richard Serra og Carl André. Og de fastmonterede kæder mere end

Yves Klein: 'Into the Void' (1960)

antyder en voldsom (kulturel?) binding, som gentages i den aggressivt kryptiske titel ‘Against the Modern World’.

Så nej, revitaliseringen af readymaden og appropriationen beror ikke blot på en formel (modernistisk) gentagelse, men måske er den faktisk postmodernistisk. Til trods for det i  receptionen forsimplede prefix ”post”, betyder postmodernisme jo ifølge Jean-Francois Lyotard en ny tilstand, der kun findes i og med modernismen. Den er en ekstrapolering og kombination af de allerede eksisterende elementer, formalisme og ekspression gentaget som seriøs pastiche.

Det inspirerer mig til at tænke videre i parallellen mellem dybdepsykololgi og kunst.
Ligesom det underbevidste er readymaden heller ikke en stabil struktur med en overflade og et indhold. Ikke desto mindre ser man på mange udstillinger et forhold mellem værk og fortolkning, der minder om din beskrivelse af den bastante form for psykoanalyse.
Det underbevidste er repræsenteret af kunstværket, som på ét plan er til stede i al sin materialitet, men som betydning er det samtidig i en vis forstand utilgængeligt. Derfor kan det vække ubehag, på samme måde som fortrængt materiale.
Fortolkningen optræder så som den terapeutiske kommunikation, hvor alt kommer på rette hylde.

Lars Bent petersen: 'DREAM/ Freud's Radiator Cabinet' (2011)

Kunstoplevelsen er den forløsning der finder sted ved at man ved hjælp af oplysning pludselig behersker det der før var utilgængeligt.

Lars Bent Petersens værk på udstillingen Lake of Fire er for mig et sådant eksempel på et nærmest hierakisk forhold mellem tekst og værk. Værket er meget åbent og flertydigt, mens teksten til gengæld er ekstremt specifik i sin fortolkning.

Værket består af af fire radiatorskjulere, et udskåret æble, en sko, en en afstøbning af en tulipan og nogle linealer. I den medfølgende tekst gøres der rede for at værket handler om komplicerede emner – bla. nationaløkonomi, rationalitetskritik, drømmetydning etc.

Lars Bent Petersen: 'DREAM/ Freud's Radiator Cabinet #3' (2011)

Da værket uden tekst ikke er i stand til at udfolde alle disse betydninger, opstår der en situation, hvor værket er formen og teksten indholdet, eller for at blive i psykologimetaforikken hvor værket er symptomet og teksten er analysen.
(Uden at jeg dermed på nogen måde vil ophøje mig til smagsdommer over Lars Bent Petersens kunst, som jeg generelt respekter meget.)

Måske ligger der et problem indlejret i nutidskunstens appropriation, ved at den bygger så meget på citater af tidligere avantgardekunst og meget specifikke kulturelle henvisninger, at den let tenderer mod at blive slags kodet kunst for de indviede. Udover de sociale implikationer, så mister readymaden også noget af sit kritiske potentiale, hvis den konventionelle betydning af objektet blot udskiftes med en ny, men ligeså skematisk betydning.

Det lyder for så vidt uskyldigt, men allerede det i stedet at tale om det ”Underbevidste” forskyder på symptomatisk vis præmissen for diskussionen. Som prefixet ”under” indikerer, er der nu pludselig tale om et udtalt forhold mellem overflade og dybde, hvorimod det Ubevidste frit kan læses som indeks for vidensproduktionens oprindelige rest. Det, der aldrig direkte kan italesættes eller gøres til genstand for emotionel og/eller rationel beherskelse.

At de to begreber Underbevidst og Ubevidst i daglig tale omtrent bruges synonymt er altså en del af miseren. Derfra er der ikke langt til den i denne sammenhæng afgørende fejlslutning: At opfatte kunstoplevelsen som forløsning. For kunst er ikke terapi. Hverken i forhold beskueren, kunstneren, samfundet eller i forhold til kunstværket selv. Enhver omgang med kunst er en evig, nydelsesfuld begærsudsættelse, sandheden kommer aldrig for en dag. Om end der hele tiden forskes er objektivitetskriteriet altså ganske anderledes skruet sammen end inden for de såkaldt eksakte videnskaber.

Og hvorfor er det egentlig at kunstoplevelsen, som snart det eneste kulturelle output, ikke må være kodificeret således, at jo mere du ved, desto mere giver værket fra sig? En fodboldkamp forekommer indlysende mere spændende, hvis man faktisk kender lidt til holdenes historie og sammensætning, spillernes individuelle profil. Nu om stunder går alle og enhver til ølsmagning, for de kender deres mikro-bryggerier. Og haute couture samt uddelingen af Michelinstjerner er meget mere end ophøjet hysteri og fad smagsdom.

Stadig flere kunstværker iscenesætter det terapeutiske spil mellem umiddelbar grænse og forjættende oplysning. Og det sker ikke mindst som en direkte konsekvens af, at de større kunstinstitutioner på markedsøkonomiske vilkår tvinges til at fungere som centre for infotainment, altså oplysende underholdning. Problemet med denne service-orienterede receptionsmodel er paradoksalt nok, at den ikke i tilstrækkelig grad u-uddanner sit publikum. I stedet for den engagerede beskuers på én gang intuitive og baggrundsinformerede oplevelse af, hvordan værket her og nu producerer betydning, styrer indholdsregimet publikums fokus i retning af et egentligt ikke-kropsligt fortolkningskompleks, der handler om, hvad de som bevidste kulturelle forbrugere kan bruge værket til engang i fremtiden.

Læser man som i Lars Bent Petersens tilfælde skriften på væggen, må man først og fremmest være bevidst om én ting: hvor kommer teksten fra? Kommer den fra højeste sted monteret på tykt skumpap, bør beskueren ikke være i tvivl: Så er der museets fortolkning, som man kan gøre med, hvad man vil. Men er der i stedet tale om blot nogle løse ark nødtørftigt hængt op på væggen, er forholdet mere intrikat. Hvad er det egentlig for en stemme, der taler? Kunstneren udtaler sig nok med større ret over værkets mulige allegoriske forbindelser, men hans autoritet er samtidig en performativ del af værkets samlede udsigelsesposition. Kunstneren kan nok give en hjælpende hånd, som han/hun allerede gør det i og med værkets titel og materialeangivelse, men enhver form for læsning er altså stadig essentielt set fri. Kroppen – beskuerens og værkets – taler sit tydelige sprog.

Som et symptom på både det ene og det andet, vil jeg gerne slutte af med at citere Maria Kjær Themsens anmeldelse af Pinds udstilling på galleri Christian Andersen:

”Avantgardeteoretikere har erklæret kunsten for ligegyldig, og kunstnerne forsøger at sætte tydelige etiske agendaer ind i kunsten, for at kompensere for dens manglende samfundsrelevans. Men æstetikkens forjættende mulighed for flertydighed, poesi og gåder, der skal løses, overstiger, vil jeg hævde, en moralsk eller eksplicit politisk dagsorden i kritisk potentiale.” (Kunstkritik 7 april 2011.)

Mikkel Carl er kunstner, kurator og kunstskribent. Arrangør af udstillingen ‘Lake of Fire’ på Den Frie i 2011.  Se mere her.

En kunstform, hvor (dele af) materialet er hentet eller kopieret andre steder fra og sættes sammen til noget nyt. Det kan være alt fra brugsgenstande og billeder til tekster og ideer, og de kan ændres en smule eller omdannes til ukendelighed og kombineres med andre. Det kan sammenlignes med sampling, remix og coverversioner i musikken. Ofte behøver man ikke at kende det oprindelige ophav, men andre gange er det en pointe.

Dette indlæg blev udgivet i Debatindlæg. Bogmærk permalinket.

Skriv et svar